Θεατρικά στοιχεία στο Μαραμπού του Νίκου Καββαδία
Η ποίηση του Νίκου Καββαδία ασκεί γοητεία πέρα από τον στενό ορίζοντα του πρώτου επιπέδου της θεματικής της. Ανάμεσα στα στοιχεία που προσδιορίζουν αυτή την επίδραση, πιθανόν συγκαταλέγεται και η ιδιάζουσα θεατρικότητά της.
Κατ' αρχάς, ο απευθυντέος λόγος συναντάται σε ασυνήθιστα μεγάλη έκταση δημιουργώντας έναν νοητό «παρτενέρ» -του οποίου τη θέση δεν παίρνει ο αναγνώστης- καθώς και ένα περιβάλλον προκλητικό δράσεων. Ο λόγος του Καββαδία είναι δυνάμει προκλητικός πράξεων. Υπόσχεται ή παραπέμπει στο συμβάν, δηλαδή τη στοιχειώδη μορφή θεατρικότητας.
Επιπλέον, στο πρωιμότερο Μαραμπού τα θεατρικά στοιχεία είναι πολύ πιο έκδηλα από τα μεταγενέστερα Πούσι και Τραβέρσο. Εδώ η βασική θεατρική δομή του διπόλου στόχος-εμπόδιο, όπου γεννιέται η πράξη, η δημιουργία του ενός συμβάντος από το άλλο μέσα σε δεδομένη συνθήκη, η θεατρική αξιοποίηση των τόπων δράσης και της επαλήθευσης οιονεί «σκηνικών» αντικειμένων εντοπίζονται σε αρκετά από τα ποιήματα της συλλογής.
Το ομώνυμο ποίημα από το Μαραμπού αναπτύσσει μια ρομαντική ιστορία με δραματικά χαρακτηριστικά, εγκιβωτισμένη σε μια καθαρή πράξη: την ανάδειξη της πραγματικής βιογραφίας τού είναι έναντι τού απατηλού φαίνεσθαι, δηλαδή μια πράξη απολογίας. Η ίδια η ιστορία που χρησιμοποιείται ως εργαλείο στον ποιητικό μονόλογο, έχει τόπο δράσης, το πλοίο, αρχικό συμβάν, τον θάνατο ενός πατέρα, συνθήκες ικανές και αναγκαίες για μια συνάντηση, πολικότητα μεταξύ των προσώπων που εγγυάται τόσο την αναγνώριση ως κεντρικό συμβάν όσο και τη βουβή σύγκρουση στην ασυμβατότητα, τελικό συμβάν τον αποχωρισμό, που οδηγεί στον επόμενο κύκλο, την εκ νέου συνάντηση δύο όχι πλέον ασύμβατων, αλλά τραγικά χαμένων ανθρώπων.
Επιπλέον, εδώ το εξωτικό Μαραμπού, που δίνει το όνομά του και στο ποίημα και στη συλλογή, λειτουργεί διττά. Από τη μια, η αποδημία των πουλιών αποτελεί αρχικό συμβάν για μια πράξη απολογίας: «Μ' απόψε, τώρα που έπεσεν η τροπική βραδιά, / και φεύγουν προς τα δυτικά των Μαραμπού τα σμήνη, / κάτι με σπρώχνει επίμονα να γράψω στο χαρτί, / εκείνο, που παντοτινή κρυφή πληγή μου εγίνη», από την άλλη, το Μαραμπού πυροδοτεί την αφήγηση στη διακεκαυμένη ζώνη της τελικής συνάντησης και συνιστά έναν θεατή-καθρέφτη για τον αφηγητή στην κατακλείδα, οδηγώντας στο τελικό συμβάν του ποιήματος, την αναγνώριση στον τόπο της απολεσθείσης ευκαιρίας.
Στο «Ενας Δόκιμος στη γέφυρα εν ώρα κινδύνου», η ακροποιημένη συνθήκη του επαπειλούμενου ναυαγίου γεννά μια πράξη: την τελευταία εξομολόγηση που συνιστά το κύριο σώμα του ποιήματος.
Στις «Γάτες των φορτηγών» τόσο ο τίτλος όσο και οι πρώτες οκτώ στροφές δημιουργούν ένα προπέτασμα σχεδόν ηθογραφικής ανάπτυξης για τη σχέση που αναπτύσσουν οι ναυτικοί με τις γάτες-μάσκες της γυναίκας. Εν τούτοις, αυτό λειτουργεί ως αναπτυγμένη συνθήκη, αναγκαία για την έκπληξη και την ανάδειξη του κύριου και του τελικού συμβάντος: αφ' ενός, ο φόνος της γάτας από τον ναυτικό, ως τραγική πράξη, αφ' ετέρου, η επίδρασή του πάνω στους άλλους και άρα η επαλήθευση της συνθήκης του πρώτου μέρους του ποιήματος.
Στο πασίγνωστο «Μαχαίρι» χρησιμοποιείται ένα τυπικό θεατρικό μοτίβο: ένα αντικείμενο ως μοχλός κίνησης, εξέλιξης και λύσης φαινομενικά ασύνδετων ιστοριών που στην πραγματικότητα διαμορφώνουν τη δραματική θεματική ακριβώς στην έμμονη επαλήθευση του αντικειμένου. Ετσι, η θεατρικότητα παραπέμπει στη σκηνική πράξη, καθώς το λειτουργικό αντικείμενο είναι προκλητικό δράσης υπερβαίνοντας τα όρια της ποιητικής αφηγηματικότητας. Το μαχαίρι προκαλεί γεγονότα αφήνοντας αενάως ανοιχτή την πρόκληση νέων συμβάντων ως το βασικό ερώτημα: Αν το πεπρωμένο είναι ο φόνος, μήπως ο αληθινός φόνος είναι εκείνος του εαυτού;
Αντιθέτως, στο «Εχω μια πίπα» το αντικείμενο φέρει μεν στη βιογραφία του τα συμβάντα πυροδοτώντας, όχι πλέον πραγματικά γεγονότα, αλλά την αμφισβήτηση των ορίων του πραγματικού. Το αντικείμενο ανάγεται σε τόπο δράσης, ένα περιληπτικό σκηνικό περιβάλλον που περικλείει ως θέατρο εν θεάτρω μικρές ιστορίες που η ύπαρξή τους επαναπροσδιορίζει την πραγματικότητα, καθώς η μόνη αντικειμενική αφήγηση δεν είναι παρά η πλήρως υποκειμενική.
Στον «Πιλότο Νάγκελ» ελλοχεύει μια μικρή ιλαροτραγωδία, σχεδόν «τσεχωφικού χαρακτήρα». Ο θάνατος του Νάγκελ αποτελεί όχι απλώς το συμβάν, αλλά εγκιβωτίζει την ειρωνεία για τη ματαιότητα ενός νόστου που δεν επιχειρείται ποτέ.
Ακόμη εναργέστερα διακρίνεται το ίδιο στοιχείο στον «Πλοίαρχο Φλέτσερ». Με αρχικό συμβάν την ήττα από τον ήλιο -φυσική άλλωστε στη δεδομένη συνθήκη της πάλης με το φυσικό στοιχείο-, τεράστιο συμβάν τη σωτηρία, που όμως μαζί με την ήττα εχθρεύεται την επιβίωση, ο πλοίαρχος οδηγείται στη μοιραία σύγκρουση με τελικό συμβάν την ολοκληρωτική ήττα, τον θάνατο, κάτω από την ιλαρή ηλιόλουστη αδιαφορία!
Το τατουάζ στο μέρος της καρδιάς στο «William George Allum» αποτελεί ποιητικό αποτύπωμα που περικλείει τη δραματική ιστορία: με αρχικό συμβάν την προδοσία, η δραματική εξέλιξη χτίζεται ως προσπάθεια εξάλειψης του ανεξίτηλου με ανυπέρβλητο εμπόδιο το ίδιο το σώμα και λύση την αυτοχειρία. Ετσι, το τατουάζ του εγγλέζου θερμαστή χρησιμοποιείται εδώ ως προκλητικό δράσεως με τρόπο ανάλογο με τον λεκέ της Λαίδης Μάκβεθ.
Οι σκηνικοί τόποι του Καββαδία ανοίγουν συχνά σκηνές μέσα σε σκηνές. Αν και ο τυπικότερος είναι τα καράβια, η οπτική για τον κόσμο του αεικίνητου ναυτικού, ανοίγει πολλαπλούς σκηνικούς χώρους -εξωτικούς και μη- για να εγκιβωτισθεί το κοσμοθέατρο της πλούσιας εμπειρίας του στο σταθερό, αλλά αεί κινούμενο σκηνικό τού ταξιδεύοντος πλοίου. Έτσι, η «σκηνή» τού Καββαδία γίνεται πολυτοπική: η μεγάλη aula είναι η θάλασσα, που αποτελεί το σύμπαν του, η διαδρομή τού περιοδεύοντος αναγνώστη το πλοίο, οι επιμέρους σκηνές τών επεισοδίων -πραγματικών ή φανταστικών- άπειρες!
Ακόμη και στις περιπτώσεις που η συνθήκη επιβάλλει έναν εγκλωβισμό σε άλλο κύριο τόπο, όπως το δωμάτιο του ετοιμοθάνατου στο «Γράμμα ενός αρρώστου» ή το πνιγηρό γραφείο στο «Mal du depart», το δραματικό τοπίο ορίζεται από την υπέρβαση της «θολής γραμμής των οριζόντων». Με αυτούς τους όρους, ο ίδιος ο απέραντος «ου-τόπος» του ταξιδιού δεν αποτελεί απλώς σκηνικό τοπίο, αλλά το ίδιο το θέμα, τη ροπή προς μια δραστική κίνηση.
Ωστόσο, στο τελευταίο ποίημα της συλλογής, τους «Παραλληλισμούς», ο ποιητής δεν παραλείπει ένα ειρωνικό «κλείσιμο του ματιού», με το οποίο ανάγει όλους τους τόπους δράσης στη δυναμική ενός θέματος που καταργεί την ελλοχεύουσα «ρομαντική» διάσταση για χάρη της μεγάλης αναλογίας, που καθιστά τους τόπους ουσιωδώς δραματικούς και όχι περιγραφικούς: «τα ολόλευκα μα πένθιμα σχολεία των Δυτικών, / των φορτηγών οι βρώμικες σκοτεινιασμένες πλώρες / και οι κατοικίες των κοινών, χαμένων γυναικών (...) μεταξύ τους μοιάζουνε πολύ, γιατί τους λείπει / η κίνηση, η άνεση του χώρου και η χαρά».*
