Τι είναι το Φεστιβάλ Αθηνών; Μια μεγάλη γιορτή που συνεχίζεται για 56 καλοκαίρια, από την οποία έχουν περάσει μερικά από τα μεγαλύτερα ονόματα του θεάτρου, της μουσικής, του χορού. Από τον Μητρόπουλο και την Κάλλας μέχρι τον Sain-Saens και τον Ροστροπόβιτς, τον Παβαρότι, τον Λεωνίδα Καβάκο και τον Δημήτρη Σγούρο. Από τον τον Θεοδωράκη και τον Χατζιδάκι μέχρι τον Σαββόπουλο, την Πρωτοψάλτη, τον Νταλάρα και την Μαρινέλλα. Από τον Ροντήρη και τον Κουν μέχρι τον Στρέλερ, τον Πίτερ Χολ, το Θέατρο Νο, την Όπερα του Πεκίνου. Από τον Μπαλανσίν μέχρι την Πίνα Μπάους κι από τον Νουρέγιεφ και την Φοντέιν μέχρι τη Συλβί Γκιλέμ.
Πριν απ’ όλα, όμως, είναι μια πνευματική περιπέτεια με πολλά σκαμπανεβάσματα, συχνά συνυφασμένα με την πρόσφατη ιστορία της χώρας. Μια περιπέτεια που επανάκτησε τα τελευταία καλοκαίρια νεανικό δυναμισμό και εξωστρέφεια. Τι προηγήθηκε, όμως, για να φτάσουμε ως εδώ;
Προοίμιο
Το 1955, όταν υπουργός Προεδρίας στην κυβέρνηση Παπάγου ήταν ο Γεώργιος Ράλλης, αποφασίστηκε η διοργάνωση μιας γιορτής των τεχνών του υψηλού στην Αθήνα. Προς τούτο, μετακλήθηκε από την Αμερική ο διάσημος σκηνοθέτης του θεάτρου Ντίνος Γιαννόπουλος, που στην ουσία ίδρυσε και οργάνωσε με απολύτως προσωπικά κριτήρια και απόλυτη ελευθερία το Φεστιβάλ Αθηνών. Συστατικά του Φεστιβάλ ήσαν η μουσική και το θέατρο και έδρα του το Ωδείον Ηρώδου του Αττικού. Η μεγάλη στιγμή της πρώτης εκείνης διοργάνωσης σηματοδοτήθηκε από την παρουσία στην Αθήνα της σπουδαίας Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης με μαέστρο τον Δημήτρη Μητρόπουλο.
Το Δίλημμα: Επαρχία ή Δυτική Μητρόπολη
Η παρουσία της μεγάλης αυτής ορχήστρας έκανε αναπόφευκτες τις συγκρίσεις με τα ελληνικά σχήματα – και ιδίως με την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών. Ο μουσικοκριτικός Μίνως Δούνιας, η γνώμη του οποίου είχε μεγάλη απήχηση, έγραφε στην Καθημερινή (10.11.1955): «Μετά την επίσκεψι του Μητρόπουλου και της Φιλαρμονικής του, το έργον [...] της ορχήστρας μας είναι ολοφάνερα βαρύ και αχάριστο. [...] Δεν πρέπει να μείνουμε επ’ άπειρον η τελευταία μουσική επαρχία της Ευρώπης».
Στην πορεία του, το Φεστιβάλ Αθηνών πολλές φορές έδωσε αφορμές για τέτοιου είδους συγκρίσεις. Όποτε η περιρρέουσα ατμόσφαιρα το επέτρεπε, καθρέφτιζε το άνοιγμα της ελληνικής καλλιτεχνικής κοινότητας στον κόσμο. Όποτε πάλι τα πράγματα υπέκυπταν στην ελληνική εσωστρέφεια, θριάμβευε ο επαρχιωτισμός. Έτσι κι αλλιώς, μέσα από παλινωδίες, από τολμηρά βήματα και οδυνηρές υποχωρήσεις κινήθηκε η νεοελληνικής κουλτούρα. Μια συγκριτική ματιά στην πορεία των εκδηλώσεων του Φεστιβάλ και στα πολιτικά συμβάντα συμβάλλει στην ασφαλή περιοδολόγηση της διαδρομής του Φεστιβάλ Αθηνών μέσα στο χρόνο.
Οι Εποχές
Η εποχή του κοσμοπολιτισμού
Το Φεστιβάλ στήνεται γύρω από το Ηρώδειο επιχειρώντας να γεφυρώσει την ιστορική μνήμη με ό,τι συμβαίνει τώρα (ο διάδοχος του Γιαννόπουλου στα ηνία, Νίκος Συνοδινός, κινήθηκε με συνέπεια στο αρχικό πνεύμα του θεσμού). Επιχειρεί να αναπτυχθεί ως θεσμός φιλοξενίας εκδοχών της τέχνης του υψηλού, σε διάλογο με όσα σημαντικά συνέβαιναν κυρίως στη Δύση από τα οποία στη χώρα μας δεν έφτανε καν ο απόηχός τους.
Οι μεγάλες ορχήστρες και η προσπάθεια αναβίωσης και σύγχρονης ερμηνείας του θεατρικού ρεπερτορίου της κλασικής αρχαιότητας είναι οι δυο βασικοί άξονες της δραστηριότητάς του – αργότερα προστέθηκε και ο χορός. Χάρη και στην καταλυτική παρουσία του Μητρόπουλου, στην περιοχή της μουσικής καταρρίπτονται πολλά ταμπού. Μετακαλούνται μεγάλα συγκροτήματα, σημαντικοί σολίστες, γίνεται προσπάθεια ανάδειξης σημαντικών Ελλήνων δημιουργών (όπως, π.χ., ο Σκαλκώτας, ορισμένους από τους Χορούς του οποίου παρουσίασε ο Μητρόπουλος στην πρώτη εκείνη ελληνική εμφάνισή του, και ο οποίος χρειάστηκαν πολλά πολλά χρόνια για να επανανακαλυφθεί και να δισκογραφηθεί, μάλιστα όχι στην Ελλάδα!).
Χάρη στην επίσης καταλυτική παρουσία του Ροντήρη στο θέατρο, από την άλλη, δομείται η κατ’ αντιστοιχία με τον νεοκλασικισμό στερεότυπη, στομφώδης απόδοση του αρχαίου κειμένου, που για να αμφισβητηθεί χρειάστηκε ένα σκάνδαλο: η παρουσίαση των αριστοφανικών Ορνίθων από το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν και η περιπετειώδης απόσυρσή τους από το Ηρώδειο το 1959, επειδή ο αναχρονισμός τους θεωρήθηκε βλάσφημος και βέβηλος.
Το Φεστιβάλ Αθηνών έγινε το κεντρικό πεδίο της αέναης μάχης του μοντερνισμού με την κατεστημένη καλλιτεχνική έκφραση, καταλήγοντας να καταστείλει κάθε ανησυχία μετά το 1967, αφού η επτάχρονη δικτατορία σταμάτησε (εκτός πολλών άλλων) κάθε διάλογο με το κοσμοπολίτικο πνεύμα του δυτικού κόσμου και περιόρισε τη δημόσια ζωή του τόπου στα όρια του επαρχιωτισμού.
Η εποχή της απομόνωσης
Η περίοδος της χούντας ήταν περίοδος απόλυτης εσωστρέφειας. Η διεθνής απομόνωση της χώρας, η περιφρόνηση του πνευματικού κόσμου της Δύσης προς το καθεστώς της 21ης Απριλίου σε συνδυασμό με την απαιδευσία των πρωτεργατών του πραξικοπήματος, οδήγησε το Φεστιβάλ Αθηνών σε μαρασμό. Οι ελάχιστες εξαιρέσεις κατά τις οποίες παρουσιάστηκαν στην πρωτεύουσα ψήγματα καλλιτεχνικού μοντερνισμού ήταν μάλλον συμπτωματικές και δεν αρκούσαν να αλλάξουν τη γενική κατεύθυνση της επιδιωκόμενης και απόλυτης εσωστρέφειας.
Η εποχή του πληθωρισμού
Το κλίμα ελευθερίας που έπνευσε στη χώρα με τη μεταπολίτευση, οι εναλλακτικές επιλογές παρουσίασης καλλιτεχνικών δρώμενων που σιγά σιγά εμφανίστηκαν αλλά και το περιρρέον κλίμα επαναστατικότητας (ή και οι παρεξηγήσεις που το κλίμα αυτό καλλιέργησε) μικρή μόνο επιρροή άσκησαν στο Φεστιβάλ Αθηνών. Ο συνδυασμός της ανάθεσής του σε γραφειοκρατικούς μηχανισμούς του Ελληνικού Τουρισμού με μια όλο και μεγαλύτερη επεμβατικότητα στις επιλογές μάνατζερ της καλλιτεχνικής δημιουργίας, οδήγησαν το Φεστιβάλ Αθηνών σε έναν θολό υδροκεφαλισμό.
Ο στόχος χάθηκε γρήγορα και το Φεστιβάλ πορεύτηκε μέσα από ένα σύμφυρμα, όπου σημαντικές εκδηλώσεις γειτνίαζαν με ασημαντότητες στο όνομα της κοσμικότητας ή της εφήμερης φήμης – κάποιες φορές και της μεταγενέστερης εξαργύρωσης μιας προϋπαρξάσης λάμψης. Ο καλλιτεχνικός πληθωρισμός, τελευταία, όρισε και το από χρόνια διαφαινόμενο αδιέξοδο.
Το Στοίχημα
Χρειαζόταν η ανατροπή. Η εκ νέου διεκδίκηση του μοντερνισμού, το συστηματικό άνοιγμα στο καινούργιο που παράγεται παγκοσμίως, η ανάδειξη των νέων εγχώριων δυνάμεων που μπορούν να μιλήσουν στο σύγχρονο κοινό. Η διάχυση της μεγάλης γιορτής της τέχνης σε ολόκληρη την πόλη, η αναζήτηση και άλλων, διαφορετικών κοινών, η δυνατότητα έκφρασης όλο και περισσότερων φιλότεχνων μέσα από τις επιλεγμένες δράσεις ενός σύγχρονου Φεστιβάλ. Μια καινούργια ταυτότητα – η οποία να συμπεριλαμβάνει, να καθρεφτίζει, να ξαναβάλει στο παιχνίδι τις ζωντανές δυνάμεις της κοινωνίας. Είναι το νέο στοίχημα – που μπήκε δυναμικά το 2006 και φαίνεται, πέντε καλοκαίρια μετά, να έχει κερδηθεί.
Φεστιβάλ Επιδαύρου
Κυριακή 11 Σεπτεμβρίου 1938
«Ανέζησε η Σοφόκλειος Τραγωδία, ανέζησε η Ηλέκτρα εμπρός εις το πολυάριθμον κοινόν που εξεκίνησε όχι μόνον από τας Αθήνας δια να παρακολουθήση την υψηλήν αυτήν μυσταγωγίαν αλλά και από πολλάς γειτονικάς της Επιδαύρου γωνίας της Πελοπονήσσου».
Με την Ηλέκτρα του Εθνικού Θεάτρου, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη δίνεται η πρώτη, μετά την αρχαιότητα παράσταση στο «ωραιότερο θέατρο του κόσμου». Η τραγωδία του Σοφοκλή παίζεται στην αρχαία ορχήστρα της Επιδαύρου, χωρίς σκηνικά και φωτισμούς (ελλείψει ηλεκτροδότησης), με το φυσικό φως του απογεύματος. Τη μετάφραση υπογράφει ο Ι.Ν. Γρυπάρης, τις ενδυμασίες ο Αντώνης Φωκάς και την «εκγύμναση του χορού» η Λουκία Σακελλαρίου. Την Ηλέκτρα ερμηνεύει η Κατίνα Παξινού, ενώ τον ρόλο της Κλυταιμνήστρας υποδύεται η Ελένη Παπαδάκη.
Τη διοργάνωση της ιστορικής παράστασης είχε αναλάβει η Περιηγητική Λέσχη, με στόχο την καθιέρωση, στη συνέχεια, «σεζόν Επιδαύρου» αλλά η κήρυξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και ο Εμφύλιος Πόλεμος που θα ακολουθήσει, θα αναστείλουν τα φιλόδοξα σχέδια.
Με τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη θα γίνει, το 1954, η γενική δοκιμή του Φεστιβάλ Επιδαύρου. Η επίσημη έναρξη θα πραγματοποιηθεί το 1955 με την Εκάβη σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή. Η Επίδαυρος γίνεται το πεδίο της μέγιστης καλλιτεχνικής αναμέτρησης. Επί μια εικοσαετία συμμετέχει αποκλειστικά το κρατικό θέατρο.
Στις σκηνοθεσίες του Ροντήρη, τα μέλη του χορού, ως έκφραση συλλογικής συνείδησης, εκτελούν ομοιόμορφες κινήσεις και εκφέρουν τα χορικά ομαδικά. Στις επικρίσεις περί «γερμανικής νοοτροπίας» ο Ροντήρης απαντά πως εμπνέεται από τα μοιρολόγια και τη βυζαντινή μουσική. Ο Αλέξης Μινωτής θα διασπάσει –κατά δήλωσή του- την «υποταγή στο γερμανικό Sprechchor» και την ομοιομορφία της κίνησης.
Παρά τις διαφοροποιήσεις των εκάστοτε σκηνοθετών, διαμορφώνεται ένα ενιαίο, εν γένει, ύφος. Σημαντικοί ηθοποιοί ( Παξινού, Μινωτής) και νέοι τραγωδοί (Συνοδινού κ.α.) αναδεικνύουν την κλασικίζουσα αισθητική γραμμή του Εθνικού Θεάτρου. Το εικαστικό μέρος υπογράφουν οι μόνιμοι «διόσκουροι» της κρατικής σκηνής: ο σκηνογράφος Κλεόβουλος Κλεώνης με τους αρχιτεκτονικούς όγκους του και ο (μυημένος στα μυστικά της υφαντικής από την Εύα Σικελιανού) ενδυματολόγος Αντώνης Φωκάς με τις ονομαστές πτυχώσεις των χιτώνων του.
Δεν θα απουσιάσει από το αργολικό θέατρο και η κορυφαία του λυρικού θεάτρου Μαρία Κάλλας για να ερμηνεύσει την Νόρμα του Μπελλίνι (1960) και τη Μήδεια του Κερουμπίνι (1961).
Το 1957 το Θέατρο του Πολυκλείτου θα υποδεχτεί τον Αριστοφάνη. Το ύφος των παραστάσεων της αττικής κωμωδίας θα διαμορφωθεί από τον σκηνοθέτη Αλέξη Σολομό και τον σκηνογράφο Γιώργο Βακαλό. Νεοκλασικίζουσα κομψότητα, ζωγραφικό σκηνικό σε αισθητική ενότητα με τα κοστούμια, στοιχεία από τα αγγεία, τα ειδώλια και την αθηναϊκή αποκριά, ζωηρό αλλά εναρμονισμένο με το χώρο, χρώμα.
Ωστόσο, στις σκηνοθεσίες των τραγωδιών το αρχαιοπρεπές ύφος παγιώνεται. Κάποιες ευχάριστες εκπλήξεις που επιφυλάσσουν οι εκτάκτως συνεργαζόμενοι με το Εθνικό Θέατρο εικαστικοί καλλιτέχνες (Ικέτιδες, 1964, σκηνοθεσία Αλ. Σολομού, με γλυπτά Γ. Παππά, κοστούμια Γ. Μόραλη) δεν κατορθώνουν να επιβάλουν μια διαφορετική αισθητική. Όταν το 1967 ο Φωκάς θα αποχωρήσει, θα υιοθετηθεί μάλλον ένα κακέκτυπο της τέχνης του. Η ψευδής εικόνα του «ουμανιστικού πνεύματος» (αφού επιλέγεται ερήμην των κοινωνικών ρήξεων και των καλλιτεχνικών ζυμώσεων) φαντάζει σ’ όλη της την ένταση στα δύσκολα χρόνια των συνταγματαρχών.
Το 1975, ένα καλοκαίρι μετά τη μεταπολίτευση, το Φεστιβάλ Επιδαύρου θα ανοίξει τις πύλες του στο Θέατρο Τέχνης, το θίασο που από την ίδρυσή του (1942) ταυτίστηκε με τη νεωτερικότητα και υπήρξε το αντίπαλον δέος του Εθνικού Θεάτρου. Θα παρουσιάσει τους θρυλικούς Όρνιθες, ένα αριστοφανικό «διονυσιακό μεθύσι», που εξισορροπεί το λυρισμό και το χιούμορ, το λαικό και το μοντέρνο, τον αρχαίο λόγο και τους αναχρονισμούς (σκηνοθεσία Κουν, μετάφραση Ρώτα, σκηνικά – κοστούμια Τσαρούχη, μουσική Χατζιδάκι, χορογραφία Ζ. Νικολούδη). Θα ακολουθήσουν οι περίφημοι Πέρσες (1976) σε σκηνοθεσία Κουν και μουσική Χρήστου.
Το ’75 εντάσσεται, επίσης στα Επιδαύρια το ΚΘΒΕ, με την Ηλέκτρα του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Μίνου Βολανάκη. Στη συνέχεια το κατώφλι του Φεστιβάλ θα περάσουν ο ΘΟΚ και το Αμφιθέατρο του Σπύρου Ευαγγελάτου. Συν τω χρόνω, όλοι οι θίασοι έχουν πλέον θέση στην Επίδαυρο. Ορισμένες φορές θα κληθούν και ξένα θεατρικά σχήματα. Καλλιτέχνες της νεότερης γενιάς θα κάνουν την εμφάνισή τους. Οι ακαδημαϊκές παραστάσεις εναλλάσσονται με κάποιες απόπειρες διαφοροποίησης. Ο θεσμός του Φεστιβάλ δέχεται επικρίσεις για άμβλυνση των κριτηρίων επιλογής των θιάσων και στασιμότητα.
Πολιτική της νέας Διεύθυνσης του Ελληνικού Φεστιβάλ (2006) είναι να γίνει η Επίδαυρος πιο διεθνής, αφενός φιλοξενώντας στην αρχαία σκηνή της διάσημους καλλιτέχνες και αφετέρου οργανώνοντας συμπαραγωγές με σημαντικά φεστιβάλ και θεατρικούς οργανισμούς του εξωτερικού.
