Στον «Πατέρα» (1887), παρακολουθούμε την πάλη μέχρις εξοντώσεως
ανάμεσα στα δύο μέλη ενός γονεϊκού ζεύγους, για την κυριαρχία επάνω στην ψυχή του παιδιού τους, της κόρης τους. Τίθεται δηλαδή ξανά το παμπάλαιο ερώτημα, σε ποιόν ανήκει το παιδί ; Νομικά και ηθικά. Στο έργο, που θεωρήθηκε αρχικά ως το μανιφέστο του «νατουραλισμού», βλέπουμε να υπερτερεί συντριπτικά στο τέλος η γυναίκα - μητέρα - πόλεμος, επάνω στον άνδρα - πατέρα - πολεμιστή. Όμως, η απάντηση του Στρίντμπεργκ στο πιο πάνω πανάρχαιο ερώτημα είναι πολύ πιο σύνθετη από όσο φαίνεται. Αν ξύσουμε λίγο τη νατουραλιστική επιφάνεια ενός καθαρά συζυγικού δράματος, θα δούμε τότε να αναδύεται πίσω από τον αγώνα για εξουσία του άνδρα και της γυναίκας, η αρχέγονη πάλη ανάμεσα στις δύο αντίθετες κοσμικές αρχές, αρσενική και θηλυκή, που τελειώνει με την ειρήνευσή τους. Το έργο δεν είναι εντέλει νατουραλιστικό, μπαίνει βαθιά στη σφαίρα των συμβόλων. Αν κολλήσουμε αποκλειστικά στον ρεαλισμό της γραφής του, απειλεί να μας συντρίψει με τη βία του. Ή, ακόμα χειρότερο, να εκπέσει σε κωμωδία συζυγικής απιστίας. Θα τολμούσα να πάω λίγο πιο πέρα, προτείνοντας μια ανάγνωση του έργου ως πρώτου δράματος μιας άτυπης τριλογίας, αποτελούμενης από τον «Πατέρα» και από τα δύο μέρη του «Χορού του θανάτου», που αντιστοιχούν στην τριμερή διαίρεση «Κόλαση - Καθαρτήριο - Παράδεισος».
Στον «Πατέρα», πάνω από τον άντρα και τη γυναίκα, υπάρχει ένας παντοδύναμος τρίτος, ο «Συνταγματάρχης» που κινεί, αόρατος, τα νήματά τους. Έτσι, στο πρώτο μέρος του «Χορού του Θανάτου» η δράση έχει μεταφερθεί σε ένα ερημικό νησί - (λοιμο)καθαρτήριο με το ίδιο αρχέτυπο ζεύγος του άνδρα και της γυναίκας, να συνεχίζει την πάλη. Ενώ ο αθέατος «Συνταγματάρχης», έχει προαχθεί σε «Στρατηγό». Εδώ η κόρη, που ονομάζεται χαρακτηριστικά «Γιουντίτ», θα λύσει τα δεσμά του ζεύγους, πιασμένου στον «χορό του θανάτου», που δεν είναι απλώς ο αστικός γάμος, αλλά η ίδια η ύπαρξη «υπό καταναγκασμό», βιωμένη δηλαδή από τη σκοπιά του αμετάκλητου τέλους. Η κόρη - Ιουδήθ καταλύει τον φόβο και «αποκεφαλίζει» τον ηλικιωμένο «Στρατηγό» που προόριζε ο «πατέρας» για αναγκαστικό σύζυγό της, χρησιμοποιώντας ένα μυστικό πού της αποκάλυψε η μητέρα της, και που δεν μαθαίνουμε ποτέ το περιεχόμενό του! Πρόκειται, προφανώς, για το ίδιο μυστικό, της πατρότητάς της, που διατρέχει ολόκληρη την «τριλογία», και που μόνο η μητέρα ξέρει! Για να μεταβάλει, έτσι, τη σχέση της γυναίκας και του άντρα, πάλι από κατάρα σε ευλογία και τη ζωή από Κόλαση σε Παράδεισο!
Ο «Πατέρας» του «Θεάτρου Τέχνης» (Υπόγειο) σε σκηνοθεσία της Λίλυς Μελεμέ, στη μετάφραση του Νίκου Γκάτσου, είναι μια καλή, προσεγμένη ρεαλιστική παράσταση, ενός καθαρά νατουραλίστικου έργου. Έλειψε όμως η άλλη πλευρά του δράματος, με τις φωτοσκιάσεις, τους αδιόρατους υπαινιγμούς, τους κρυφούς τριγμούς, όλες τις όψεις του αθέατου. Το συναίσθημα πρέπει να είναι αποκρυσταλλωμένο και μετρημένο, σαν σε «ζυγαριά φαρμακείου». Φέρνω ως παράδειγμα τη σκηνή της αμοιβαίας εξομολόγησης των δυο συζύγων, που δόθηκε συναισθηματικά σε τόνους fortissimο, ενώ απαιτείται pianissimo, ως ανάπαυλα μουσική, για να μην εξαντληθεί το θέμα και για να ακολουθήσει η κορύφωση του τέλους.
Στο δεδομένο σκηνοθετικό πλαίσιο, πάντως, οι ηθοποιοί απέδωσαν το «άπαν». Η Μαρίνα Ψάλτη στην πιο ώριμη στιγμή της δίνει ακέραιη τη διπλή, «θεατρική» περσόνα της Λάουρα. Είναι «αυτή» και συγχρόνως το «άλλο» της, κοιταγμένο στον καθρέφτη των κοινωνικών συνθηκών, του αστικού γάμου. Ο Γιάννης Φέρτης δίνει με ακρίβεια «ψυχικής φωτογραφίας» τον άνδρα - παιδί, πιασμένο στην παγίδα μιας «μητρικής» ερωτικής επιθυμίας... Η Έρση Μαλικένζου αξιοποιεί την τεράστια πείρα της, η νεαρή Ιουλία Γεωργίου (κόρη) είναι μια ελπιδοφόρα παρουσία, οι Φαίδων Καστρής, Δημήτρης Μυλωνάς και Παναγιώτης Νάτσης συμπληρώνουν θετικά τη διανομή. Η ωραία μουσική με φούγκες της Μαρίνας Χρονοπούλου, τα αφαιρετικά σκηνικά - κοστούμια της Ελένης Δουνδουλάκη και οι «ψυχροί» φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου συμβάλλουν στο ξεπέρασμα της «νατουραλιστικής» επιφάνειας.
Πολενάκης Λ.
Η Αυγή
