Του ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ
Ο Μαξίμ Γκόρκι (1868-1936) γράφει τους «Παραθεριστές» το 1903, ενώ το έργο ανεβαίνει στη σκηνή το 1904, χρονολογία θανάτου του Τσέχοφ (1860-1904) αλλά και γραφής του τελευταίου του έργου, «Ο Βυσσινόκηπος».
Αν ο Γκόρκι στρατεύεται νωρίς στη σοσιαλιστική ιδέα και αγωνίζεται στο πλευρό του Λένιν υπέρ της ρωσικής επανάστασης του 1917, ο Τσέχοφ, εγγονός δουλοπάροικου, σπουδάζει ιατρική παρά τις οικονομικές δυσκολίες της οικογένειάς του. Αμφότεροι στα έργα τους θα καυτηριάσουν συχνά τη σύγχρονή τους (μεγαλο)αστική ζωή, διαγράφοντας χαρακτήρες αδρούς ο Τσέχοφ, βεβαρημένους με βαρύγδουπα, συχνά, υπαρξιακά ιδεολογήματα, που υποδηλώνουν την κενότητα του βίου τους, ο Γκόρκι. Και οι δύο, στα συγκεκριμένα έργα τους, αναδεικνύουν την ανέξοδη ανεμελιά μιας κοινωνικής τάξης που κατέχει πλούτο και αξιώματα, ζώντας την αίσθηση πολυτέλειας, μη συνειδητοποιώντας ότι βρίσκεται ένα βήμα πριν από τη μεγάλη κρίση, την τελεσίδικη ανατροπή των όσων πρεσβεύει και πράττει. Ο κόσμος της καταρρέει ανεπιστρεπτί ενόσω εκείνη αναμασά την κενότητά της. Ιδού το επίκαιρο που μας αφορά.
Ανέδειξαν την απάθεια
Και οι δύο παραστάσεις των αθηναϊκών θεάτρων, η μία από τη γνωστή φλαμανδική ομάδα tgSTAN, η άλλη από το νεαρό σκηνοθέτη Παντελή Δεντάκη, διαθέτουν ένα κοινό χαρακτηριστικό: ανέδειξαν την απάθεια και την ανικανότητα των ηρώων να συλλάβουν το επερχόμενο τέλος της κοινωνίας τους μέσω μιας σκηνικά πρόσχαρης ελαφράδας, ενός διαρκούς εορταστικού παιγνίου που στην πραγματικότητα καθιστά τα πρόσωπα τραγικά λόγω της ύβρεως που ποιούν και της άγνοιας που τα διακατέχει για το επερχόμενο. Μια τέτοια σκηνοθετική οπτική-ειρωνική ματιά πιστεύω ότι είναι αποτελεσματικότερη από την όποια απόπειρα αναπαράστασης εποχής ή σκηνική σοβαροφάνεια. Το χαρίεν της θέασης, το αφελές της καθημερινότητας, τα γλέντια, τα τραγούδια, οι χοροί καθιστούν -στην ιστορική προοπτική που διαθέτει ο σύγχρονος θεατής- την εξω-σκηνική έκβαση της κατάρρευσης που θα ακολουθήσει ως αναγκαίο (συγκρίσιμο με το σήμερα) κακό.
«Παραθεριστές»
Η αυτο-σκηνοθετούμενη εννεαμελής ομάδα tgSTAN έστησε στη σκηνή, με αφορμή τους «Παραθεριστές», ένα συνεχές γλέντι όπου το παιχνίδι κυριαρχεί. Πλείστα όσα ετερόκλητα σκηνικά αντικείμενα γεμίζουν τη σκηνή, μετακινούνται, αλλάζουν χρήσεις, αποδομώντας την έννοια της κλασικής σκηνογραφίας. Το ίδιο και οι ηθοποιοί: μεταμφιέζονται επί σκηνής, αλλάζουν τα (σύγχρονα) ρούχα των ρόλων τους, αναπτύσσουν διαρκή κινητικότητα, προσφέρουν ένα ρεσιτάλ υποκριτικής. Ενα συνεχές κυριολεκτικό και μεταφορικό ξεγύμνωμα. Η σκηνή γίνεται χώρος διαρκούς γιορτής, όπου ανάμεσα στις ιδιωτικές ασημαντότητες ακούγονται φιλοσοφικοί στοχασμοί για το νόημα της ζωής, την επανάσταση, τον έρωτα. Μόνο που όλα τα παραπάνω, συχνά σχοινοτενή, δεν αποκτούν ευκρινή πομπό, αφού οι ηθοποιοί, αλλάζοντας συχνά ρόλους, έχουν πάψει να υποδύονται συγκεκριμένα δραματικά πρόσωπα-χαρακτήρες-φορείς συγκρουόμενων συχνά ιδεών, σε έργο, ωστόσο, ενός συγγραφέα-πρωτοπόρου του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ετσι, ο θεατής καλείται παθητικά και σε κατάσταση ημι-ύπνωσης, λόγω αναιτιολόγητα υπο-φωτισμένης σκηνής, να αφομοιώσει σπαράγματα αποφθεγμάτων. Τι εξυπηρετεί επομένως η μεγάλη διάρκεια της παράστασης -με ολόκληρο ένα μάλλον φλύαρο για τα σημερινά δεδομένα κείμενο-, προκαλώντας τη φυσική κόπωση του θεατή, πέρα από ένα αυτάρεσκα άρτιο σκηνικό παιχνίδι καλών υποκριτών;
«Βυσσινόκηπος»
Αντίθετα, παρά την άνιση υποκριτική ενός νεανικού, δροσερού θιάσου, βρήκα συμπαγή και συνεπή στις προθέσεις της την πρόταση που κατέθεσε σκηνοθετικά ο Παντελής Δεντάκης για το «Βυσσινόκηπο». Η παράσταση, ευφρόσυνη, διαθέτει ροή και διαύγεια, ενώ η απόλυτα σχηματοποιημένη κινησιολογία των ηθοποιών (Αγγελική Στελλάτου), ακόμη και στα χορευτικά, καθιστά τα πρόσωπα ανδρείκελα της κοινωνικής τους αφασίας: μια σε διαρκή κίνηση αδρανής κλοουνερί, έρμαιο των καταστάσεων και των κοινωνικών εξελίξεων. Στην ίδια λογική κινείται και η μουσική του Κώστα Νικολόπουλου. Η σκηνή είναι ουσιαστικά άδεια, με μόνα σκηνικά αντικείμενα κάποιες καρέκλες τοποθετημένες μετωπικά (υποδηλώνοντας την απουσία επικοινωνίας των προσώπων) και ένα πλήθος από βαλίτσες που γεμίζουν τη σκηνή κατά τη άφιξη και την οριστική αναχώρηση της Λιουμπόφ.
Οπως αρμόζει στην ελαφράδα της αναίτιας γιορτής, επικρατεί επί σκηνής άπλετος φωτισμός (Σάκης Μπιρμπίλης), ενώ ιδιάζουσες στιγμές υπο-φωτίζονται: είναι εκείνες όπου η διάχυτα χαρίεσσα ατμόσφαιρα και η ανάλογη υποκριτική σπάζουν για να αναδειχθούν ουσιαστικά αποσπάσματα κειμένου, δηλώνοντας την ύπαρξη δραματικής συνείδησης που αδυνατεί να εκδηλωθεί εντός επικρατούσας ευθυμίας. Ως αποστασιοποιημένος παρατηρητής με ποιότητα αφηγητή ερμηνεύεται από τον Μάκη Παπαδημητρίου το πρόσωπο του Λοπάχιν, αυτού που ήδη γνωρίζει το ρου της ιστορίας, όντας εργαλείο της. Απωθητική στην ελαφρότητά της η Λιουμπόφ, την οποία χτίζει επιδέξια η Κατερίνα Λυπηρίδου, ακολουθούμενη υποκριτικά από τον Μιχάλη Οικονόμου (Γκάγεφ). Πειστική στις αντιστάσεις της η Βάρια της Σύρμως Κεκέ, που χαρίζει με τον Παπαδημητρίου μια έξοχη διαλογική σκηνή στο τέλος. Εμπνευσμένη η τελική εικόνα του εγκαταλειμμένου γερο-Φιρς (Γιώργος Μελισσάρης) να αποκαλύπτεται πίσω από τη στοίβα με τα πακέτα-εικαστική εγκατάσταση. Παράσταση που αναδεικνύει την ανθρώπινη «κωμωδία» του τσεχοφικού έργου, το καρναβαλικό ύπαρξης και Ιστορίας.
ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ
