Η σύγχρονη Αμερικανίδα συγγραφέας Sarah Ruhl (γενν. 1974) καταφεύγει στον αρχαιοελληνικό
μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης, προκειμένου να πενθήσει τον πατέρα της συνομιλώντας μαζί του. «Χρησιμοποιεί» τη δική της Ευρυδίκη και την κάθοδό της στον Αδη για να αναπτύξει μια μεταθανάτια μελωδία αγάπης μεταξύ πατέρα και κόρης, αφού ο πατέρας της Ευρυδίκης βρίσκεται ήδη στον Κάτω Κόσμο.
Παρ' όλο που ο Ορφέας, ακολουθώντας το μυθικό του πρότυπο, θα καταφέρει να κατεβεί στον Αδη για να τη φέρει στον Πάνω Κόσμο, εκείνη θα προκαλέσει το βλέμμα του επάνω της επιλέγοντας τον πατέρα. Το έργο, ωστόσο, θέτει παράλληλα ένα παιχνίδι με τη μνήμη και τη λήθη: «Πώς θυμάται ένας άνθρωπος πώς να ξεχνά;» αναρωτιέται ο πατέρας όταν η Ευρυδίκη αποχωρεί.
Η Ruhl τέμνει το θέμα της «μνήμης της λήθης» μέσω μιας αμιγώς μεταμοντέρνας γραφής: αποσπασματική ροή, χαλαρή σύνδεση σκηνών, έμφαση στις επιμέρους εικόνες, αυθαίρετος διάλογος με το μύθο, εξω-ρεαλιστικά πρόσωπα. Προικίζει το έργο της με ένα Χορό, απομιμούμενη το αρχαιοελληνικό δράμα, αλλά ο δικός της Χορός είναι τριμελής και αποτελείται από Πέτρες. Αυτές αναλαμβάνουν το μέλος, τραγουδώντας όχι μόνον τους εμβόλιμους στίχους που έγραψε ο Στρατής Πασχάλης, αλλά και σχεδόν όλα τα λόγια τους. Δικαιώνοντας έτσι τον υπότιτλο που αναφέρεται στο μιούζικαλ. Και πράγματι, η εντυπωσιακά έξυπνη για την παράσταση μουσική της Κατερίνας Πολέμη κυριαρχεί, συνεπικουρούμενη από τα φωνητικά προσόντα των τριών ηθοποιών που υποδύονται τις Πέτρες: τις Νεφέλη Μαρκάκη (ως Μεγάλη Πέτρα), Ελένη Μπούκλη (ως Μικρή Πέτρα) και τον Σωκράτη Πατσίκα (ως Βροντώδη Πέτρα). Τρεις εξαιρετικοί περφόρμερ με ιδιαίτερο φωνητικό τέμπο ο καθένας, με ευρηματικό μακιγιάζ και ενδεδυμένοι με εντυπωσιακά κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου. Οι καθοριστικές παρεμβάσεις τους συνιστούν μία από τις ευτυχείς στιγμές της σκηνοθεσίας.
Πράγματι, ο Δημήτρης Τάρλοου εκπλήσσει πολλαπλά: πρώτα με την επιλογή ενός μεταμοντέρνου έργου και την άρτια μετάφραση που κάνει ο ίδιος και έπειτα με τη σκηνοθετική του εκφώνηση, που μακριά από τις ρεαλιστικές προσεγγίσεις, οι οποίες χαρακτήριζαν τις τελευταίες του δουλειές, χειρίζεται με ευφυΐα ένα έργο που ισορροπεί μεταξύ παιγνιώδους αφέλειας, δομής σε διάχυση και υπέρτατης τρυφερότητας. Τέλος, με τη διδασκαλία και ενορχήστρωση των ηθοποιών του πάνω στη σκηνή: η Κόρα Καρβούνη, Ευρυδίκη, κινείται με ελεγχόμενη ένταση μεταξύ παραμυθικής οπτασίας και συγκινητικής φόρτισης. Ο Λαέρτης Μαλκότσης, Ορφέας, συνδυάζει κινησιακά τη στιβαρότητα του ερωτευμένου άντρα με τις περίτεχνες χειρονομίες και το χορό των δακτύλων του, ο Γιάννης Νταλιάνης, Πατέρας, καταθέτει την υποκριτική του ωριμότητα σε μια από τις καλύτερες στιγμές του, ενώ ο Κώστας Γάκης, στον αμφίσημο ρόλο του Αρχοντα του Κάτω Κόσμου με τις πολλαπλές μορφές, χαρίζει στο έργο τον υπόγειο σαρκασμό και την επικινδυνότητα.
Στο λιτό σκηνικό χώρο της Μανωλοπούλου δεσπόζει το εύγλωττης λειτουργίας υγρό στοιχείο: μια «πισίνα» με νερό στην αρχή για τον επάνω κόσμο, που θα λειτουργήσει έπειτα ως ποτάμι της λήθης στον Αδη. Ταυτόχρονα, πολύσημα σκηνικά αντικείμενα περιβάλλουν το χώρο, ενώ η χρήση του μικρού παταριού αποδεικνύεται ιδανική για να παρασταθεί με ευρηματικό τρόπο η σκηνή της «πτώσης» της Ευρυδίκης. Λειτουργικοί για τις εναλλαγές των δραματικών χώρων αποδεικνύονται οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου, που επιπλέον απομονώνουν δράσεις, δημιουργούν υπο-χώρους, τονίζουν χρωματικά συναισθηματικές καταστάσεις.
Πρόκειται για ένα ενδιαφέρον, σύγχρονης δομής, έργο που ευτυχεί σκηνοθετικά στην αθηναϊκή σκηνή.
Αναλαμβάνοντας αυτή τη φορά τη σκηνοθεσία (μαζί με τον Νίκο Διαμαντή) του γνωστού από την κινηματογραφική ταινία ψυχοδράματος του Μπέργκμαν «Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη», η Ιωάννα Μακρή εγκαινιάζει ταυτόχρονα τη νέα στέγη του θεάτρου Σημείου, που μετακόμισε στο παραπλήσιο πρώην Απλό Θέατρο. Η σχέση πατέρα και κόρης κυριαρχεί και εδώ, με μόνη διαφορά ότι ο πατέρας είναι ένας αποστασιοποιημένος από τα παιδιά του συγγραφέας, που μετά το θάνατο της γυναίκας του αναγκάζεται να επωμισθεί ξένες προς αυτόν ψυχολογικές οικογενειακές υποχρεώσεις. Ειδικότερα, την εμφανώς ψυχασθενή κόρη του και την επίφοβη ισορροπία της. Τα κοστούμια της Κατερίνας Παπαγεωργίου καθημερινά, ενώ η καθαυτή σκηνογραφία της λιτή, δεν αναπαριστά ούτε με στοιχειώδεις σκηνικούς δείκτες τους δραματικούς τόπους, ωθώντας τη σκηνοθεσία να εκμεταλλευθεί όλες τις παραμέτρους του σκηνικού χώρου. Ελάχιστα βοηθητικός ο φωτισμός, που θέλησε να σημάνει τη βαριά ψυχολογική κατάσταση υποφωτίζοντας το χώρο και τα πρόσωπα.
Ο Διαμαντής έδωσε πειστικά τον έκπληκτο στα όσα συμβαίνουν, αμέτοχο συναισθηματικά πατέρα, ενώ στιβαρή ήταν η ερμηνεία του Αυγουστίνου Ρεμούνδου στο ρόλο του γαμπρού του Μάρτιν. Ο νεαρός Σταύρος Γιαννακόπουλος κάλυψε τις αρρυθμίες του με άλλοθι το ρόλο του δεκαεξάχρονου Μαξ. Στο βασικό όμως πρόσωπο της Κάριν, η νεαρή Ελένη Ζαραφίδου ήταν ανεπαρκής: ο ρόλος χρειάζεται έμπειρη πρωταγωνίστρια. Ειδικά η καίρια μεταφυσική σκηνή της εκδηλούμενης τρέλας της πήρε μελοδραματικές εξάρσεις, ξένες προς τη σκηνοθετική γραμμή.
Ωστόσο, αν παραβλέψει κανείς το μεγάλο μειονέκτημα της παραπλανητικά κακής μετάφρασης του Αντώνη Γαλέου, που εγκλώβισε τις ερμηνείες, η συγκίνηση του κοινού είναι βέβαιη.
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗΣ
