«Αν μου’ χε δώσει ο βασιλιάς
Το απέραντο Παρίσι,
Κι από την κόρη που αγαπώ
Η ζωή μου είχε χωρίσει,
Θε να ‘λεγα στο βασιλιά
Δε θέλω το Παρίσι,
Εγώ γυρνώ στην αγκαλιά, στην αγκαλιά,
Που αυτή μου’ χει χαρίσει.»
(«Μισάνθρωπος», μετάφραση Χρύσας Προκοπάκη)
Το έργο του Μολιέρου (1622-1673) επηρέασε την ιστορία του δυτικού θεάτρου, τόσο στη σκηνική πρακτική όσο και στη δραματουργία. Είναι ένα από τα τελευταία μεγάλα παραδείγματα ενός είδους θεατρικού ανθρώπου, που δεν υπάρχει πια στις μέρες μας. Είναι γνωστό πως ο Μολιέρος, ο Αισχύλος και ο Σαίξπηρ, εκτός από θεατρικοί συγγραφείς υπήρξαν και σκηνοθέτες και ηθοποιοί. Αυτή η επισήμανση δεν έχει απλώς αθροιστική σημασία, αλλά έχει και μια άμεση συνέπεια, που ξεκινά από το ίδιο το κείμενο.
Τα κείμενά τους ήταν από τη γέννησή τους προορισμένα να γίνουν θέαμα και μάλιστα με τη γνώση συγκεκριμένων κωδίκων που θα χρησιμοποιούνταν στη συνέχεια, στο σκηνικό ανέβασμά τους. Για παράδειγμα, η αρχή και το τέλος του Άμλετ προϋποθέτουν ηθοποιούς ασκημένους στη θεατρική χρήση της ξιφομαχίας. Ή σκηνές και πρόσωπα από το Δον Ζουάν προϋποθέτουν τη γνώση τεχνικών κοντινών στην κομέντια ντελ άρτε. Δημιουργώντας τους ρόλους του έργου, ο Μολιέρος είχε προφανώς στο μυαλό του ηθοποιούς του θιάσου του που διέθεταν την εκπαίδευση για ν’ ανταποκριθούν στις απαιτήσεις αυτού του κειμένου. Είχε στο μυαλό του και τον εαυτό του και τις προσωπικές του υποκριτικές δεξιότητες, μια και ο ίδιος έπαιξε το ρόλο του υπηρέτη του Δον Ζουάν, του Σγαναρέλου.
Το είδος αυτό του θεατρικού ανθρώπου μειώθηκε όταν, στα τέλη του 19ου και στο 20ό αιώνα, προχώρησε ο καταμερισμός της εργασίας στο θέατρο. Αυτό βέβαια δε σημαίνει πως τα πράγματα έγιναν πιο δημοκρατικά, πως κυριάρχησε η πολυφωνία. Από την κυριαρχία του πρωταγωνιστή περάσαμε στην κυριαρχία του σκηνοθέτη, η οποία δεν έχει εκλείψει στις μέρες μας-όπου συχνά συναντάμε την κυριαρχία του σκηνοθέτη που είναι ταυτόχρονα και ο πρωταγωνιστής μιας παράστασης. Το θέατρο είναι ένα ομαδικό σπορ, πολύ σωστά το παρομοιάζει ο Πήτερ Μπρουκ με το ποδόσφαιρο, αλλά το όραμα, η ιδέα, ο τρόπος, η σφραγίδα, τις περισσότερες φορές είναι ενός ανθρώπου.
Ο λόγος όμως για τον οποίο μιλήσαμε για αυτό το είδος και αναφερθήκαμε στον Μολιέρο με την τριπλή ιδιότητά του, ως συγγραφέα, σκηνοθέτη και ηθοποιού, είναι πως αυτό φωτίζει με έναν ιδιαίτερο τρόπο τα κείμενά του. Τα έργα του είναι ειδικά, ειδικά στη λεπτομέρειά τους. Είναι κείμενα που έχουν μέσα τους τον πυρήνα της σκηνοθεσίας τους αλλά και της ερμηνείας τους από τους ηθοποιούς. Φτιάχτηκαν για συγκεκριμένους, ζωντανούς τότε ανθρώπους, πολλές φορές με το χρόνο να πιέζει, πολλές φορές τρία και τέσσερα μέσα στην ίδια χρονιά, για να ανέβουν, για να ανέβουν όσο πιο γρήγορα γίνεται, για να επιβιώσει ο θίασος του Μολιέρου και ο ίδιος.
Πρόκειται επομένως για κείμενα που έχουμε να τα προσέξουμε όχι απλώς για την ιδεολογία και τη φιλοσοφία και την ποιητική και φιλολογική τους αξία, αλλά ως συγκεκριμένους οδηγούς παράστασης. Αυτό το υπογραμμίζω γιατί μπορεί να μας δώσει μια ιδέα για το γιατί τα έργα του Μολιέρου μας αφορούν, γιατί είναι αυτό που λέμε διαχρονικά, γιατί άντεξαν στο χρόνο. Το συγκεκριμένο-σε αντίθεση με το αφηρημένο, γνωστό και ως φλού- που φτιάχτηκε για συγκεκριμένους ανθρώπους από συγκεκριμένη σάρκα και αίμα και οσμή για κάποιο λόγο μας αφορά, ακόμη κι αν έχουν γίνει οι άνθρωποι αυτοί φαντάσματα. Αυτό που αντέχει σε πείσμα τόσων πολλών θανάτων, αιώνων θανάτων, είναι η ζωή κι η δύναμή της.
Ο Μολιέρος ξεκίνησε με τη φιλοδοξία να γίνει συγγραφέας τραγωδιών, απέτυχε όμως παταγωδώς. Αντιθέτως, διέπρεψε ως συγγραφέας κωμωδιών, και μάλιστα κατ’ αρχήν κωμωδιών στις οποίες το σωματικό στοιχείο είναι το κυρίαρχο. Η πρακτική των Ιταλών ηθοποιών του Παρισιού και η φάρσα επηρέασαν την πρώτη φάση της δραματουργίας του, όπως αναφέρει ο Πλ. Μαυρομούστακος στην εισαγωγή του στον Ιπτάμενο Γιατρό.
Όμως τελικά τα έργα του που έχουν μείνει ως αριστουργήματα, ως μεγάλα κείμενα- ο «Δον Ζουάν», ο «Μισάνθρωπος», ο «Ταρτούφος», ο «Αρχοντοχωριάτης», ο «Κατά Φαντασίαν Ασθενής»- που αν τα αφαιρούσαμε δε θα έμενε ο ίδιος Μολιέρος, είναι τα πιο πικρά. Θα μπορούσαμε να τα χαρακτηρίσουμε τραγικωμωδίες, έχουν τραγικά στοιχεία. Συγγενεύουν μ’ αυτή την έννοια με τις «Εκκλησιάζουσες» του Αριστοφάνη και το τραγικό φινάλε τους, καθώς και με τη Δωδέκατη Νύχτα ή το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας, δυο από τις πιο σκοτεινές κωμωδίες του Σαίξπηρ. Ο «Δον Ζουάν» δύσκολα μπορεί να αποκληθεί κωμωδία. Ο Μισάνθρωπος είναι ένα από τα πιο πικρά έργα που έχουν γραφτεί ποτέ.
Αυτό το στοιχείο των μολιερικών έργων είναι πρωτοποριακό, γιατί προφητεύει τον 20ό θεατρικό αιώνα -και τη συνέχειά του μέχρι σήμερα-όταν το θέατρο του παραλόγου θα καταργήσει το κενό μεταξύ τραγωδίας και κωμωδίας. Ποιος μπορεί να χαρακτηρίσει το «Περιμένοντας τον Γκοντό» ή το «Ρινόκερο» μόνο ως κωμωδίες; Αλλά και στο θέατρο του Τ. Γουίλιαμς, για παράδειγμα, ο «Γυάλινος Κόσμος» θα μπορούσε να ανέβει και ως κωμωδία. Στον Μολιέρο, ο Σγαναρέλος στο τέλος του «Δον Ζουάν» είναι σαν τους νεκροθάφτες στον Άμλετ, το χιούμορ του μπορεί να προκαλέσει και γέλιο και ρίγη:
Δον Ζουάν: Θεέ μου! Τι μου συμβαίνει; Αόρατες φωτιές με κατακαίνε. Δεν αντέχω, μια φλόγα το κορμί μου που δε σβήνει.
Ο κεραυνός πέφτει με θόρυβο εκκωφαντικό. Αστραπές τυλίγουν το Δον Ζουάν. Η γη ανοίγει και τον καταπίνει. Φλόγες αναδύονται από το σημείο όπου έπεσε.
Σγαναρέλ: Τους μισθούς μου! Τους μισθούς μου! Όλοι πληρωμένοι με το θάνατό του. Θεοί περιφρονημένοι, νόμοι καταπατημένοι, κορίτσια ξελογιασμένα, ατιμασμένες οικογένειες, αγανακτισμένοι γονείς, γυναίκες εγκαταλειμμένες, απατημένοι σύζυγοι, όλοι, όλοι πληρωμένοι. Μονάχα εγώ ο δύστυχος...
(«Δον Ζουάν», Μετάφραση Παναγιώτας Πανταζή)
Ιόλη Ανδρεάδη
