Η εφαρμογή της διαλεκτικής
στη δημιουργία μιας καινούργιας θεατρικής ομάδας-θιάσου
(αυτό το κείμενο έχει το ίδιο θέμα με το προηγούμενο «Εγχειρίδιο…», όμως γραμμένο “υπό την επήρεια” της διαλεκτικής μεθόδου και με αρκετή προσπάθεια εκλαΐκευσης.)
Γιώργος Σκούρτης
…………………………………………………………………………………………..
Η διαλεκτική είναι η επιστημονική μέθοδος που βλέπει τα πράγματα, τις έννοιες και τις καταστάσεις, που βλέπει γενικά τη φύση και την κοινωνία σε μια διαρκή εξέλιξη και κίνηση, σε μια διαρκή αλληλεξάρτηση και αλληλοεπίδραση, σε διαρκή δράση και αντίδραση.
Το πρώτο γνώρισμα της διαλεκτικής
«Το καθετί μέσα στο σύμπαν βρίσκεται σε αλληλεξάρτηση».
Αντίθετα από τη μεταφυσική, η διαλεκτική βλέπει τη φύση όχι σαν μια τυχαία συσσώρευση αντικειμένων και φαινομένων, που είναι αποσπασμένα το ένα από το άλλο, απομονωμένα και ανεξάρτητα το ένα από το άλλο, αλλά σαν ένα «σύνολο ενιαίο», συνεχόμενο, όπου τα αντικείμενα και φαινόμενα είναι συνδεδεμένα μεταξύ τους, εξαρτώνται το ένα από το άλλο και αλληλοκαθορίζονται.
Κι αφού είναι έτσι, για να γνωρίσουμε και να κατανοήσουμε ένα φυσικό ή κοινωνικό γεγονός, πρέπει να το εξετάσουμε όχι μόνο του, αλλά σε σχέση με τ’ άλλα γεγονότα που συμβαίνουν. Παράδειγμα: Παίρνουμε ένα γεγονός, ας πούμε τη δημιουργία ενός θιάσου αυτή τη στιγμή στην Ελλάδα. Για να βρούμε το σωστό τρόπο δουλειάς, τους σωστούς στόχους, θα πρέπει όχι μόνο να ξέρουμε αυτούς που θα κάνουν αυτόν τον θίασο, αλλά και να γνωρίζουμε τη θεατρική πραγματικότητα του χώρου μας καθώς και όλες τις αντικειμενικές συνθήκες, μια και το θέατρο δεν είναι κάτι που λειτουργεί από μόνο του αλλά υπάρχει σε μια δεδομένη κοινωνία, σε δεδομένο χρόνο και δέχεται επιδράσεις από παντού.
Το δεύτερο γνώρισμα της διαλεκτικής
«Νόμος της καθολικής αλλαγής και της αδιάκοπης εξέλιξης».
Αντίθετα από τη μεταφυσική, η διαλεκτική δεν παρατηρεί τη φύση σαν μια κατάσταση ηρεμίας και ακινησίας, σαν κάτι που λιμνάζει και δεν μεταβάλλεται, αλλά σαν μια κατάσταση που βρίσκεται σε κίνηση και σε διαρκή αλλαγή, σε αδιάκοπη ανανέωση και εξέλιξη, μέσα στην οποία πάντοτε κάτι γεννιέται και αναπτύσσεται, κάτι καταστρέφεται και εξαφανίζεται.
Γι’ αυτό η διαλεκτική απαιτεί να εξετάζουμε τα φαινόμενα όχι μονάχα από την άποψη των αμοιβαίων τους σχέσεων, από την άποψη της αλληλεπίδρασής τους, αλλά επίσης κι από την άποψη της κίνησής τους, της μεταβολής τους. της εξέλιξής τους, από την άποψη της γέννησης και εξαφάνισής τους. Παράδειγμα: στο προηγούμενο παράδειγμα για το θίασο, είπαμε πως είναι αναγκαίο να αναλύσουμε και να κατανοήσουμε τις αντικειμενικές συνθήκες μέσα στις οποίες θα γεννηθεί και θα δουλέψει ο θίασος. Στη συνέχεια, ο νόμος της καθολικής αλλαγής και της αδιάκοπης εξέλιξης μας λέει πως, εκτός απ’ την ανάλυση και κατανόηση τω αντικειμενικών συνθηκών, πρέπει να δούμε αυτό το θίασο σαν ένα γεγονός «σε κίνηση και αλλαγή», δηλαδή πως από τη μια μεριά ο θίασος αυτός είναι η κατάληξη μιας προηγούμενης κίνησης και αλλαγής (εδώ που φτάσαμε, μας έχει οδηγήσει το παρελθόν) κι από την άλλη πως αυτός ο ίδιος θίασος θ’ αλλάζει και θα εξελίσσεται συνεχώς. Και εσωτερικά, σε σχέση με τον εαυτό του, και εξωτερικά, σε σχέση με το περιβάλλον. Επομένως, θα πρέπει πάντοτε να είμαστε ενήμεροι αυτής της αλλαγής και εξέλιξης. Αλλιώς, μια κάποια στιγμή, ο θίασος θα ξεπεραστεί απ’ τον ίδιο τον εαυτό του κι εμείς δεν θα πάρουμε είδηση.
Τρίτο γνώρισμα της διαλεκτικής
«Μια ποσοτική αλλαγή»
Αντίθετα από τη μεταφυσική, η διαλεκτική θεωρεί την πορεία της εξέλιξης όχι σαν ένα απλό μέστωμα, σαν μια απλή πορεία ανάπτυξης, όπου οι ποσοτικές αλλαγές δεν καταλήγουν σε ποιοτικές αλλαγές, αλλά σαν μια εξέλιξη, που περνάει απ’ τις ασήμαντες και λανθάνουσες ποσοτικές αλλαγές στις φανερές, στις ριζικές αλλαγές, δηλαδή π ο ι ο τ ι κ έ ς αλλαγές. Αυτές οι ποιοτικές αλλαγές δεν παρουσιάζονται ξαφνικά από τη μια στιγμή στην άλλη, αλλά είναι ο αποτέλεσμα μιας μακράς και ανεπαίσθητης συσσώρευσης ποσοτικών αλλαγών. Η ποσοτική αλλαγή μετατρέπεται σε ποιοτική αλλαγή. Κι αυτή με τη σειρά της πάλι σε ποσοτική αλλαγή κι ύστερα πάλι σε ποιοτική.
Η ποιοτική αλλαγή, δηλαδή, πραγματοποιείται πάντα ύστερα από μια προετοιμασία. Παράδειγμα: Ο θίασος που λέμε, θα είναι η ποιοτική αλλαγή στη θεατρική πραγματικότητα. Κι αυτή η ποιοτική αλλαγή έγινε κατ’ αρχάς σ’ αυτούς που θέλουν να κάνουν το θίασο αυτό. Οι εμπειρίες τους από το θέατρο και τη ζωή μέχρι σήμερα (ποσοτικές αλλαγές) τους έσπρωξαν να αποφασίσουν να κάνουν μια ανανέωση του θεάτρου (ποιοτική αλλαγή) μέσα απ’ τη δημιουργία του θιάσου τους και των εκφραστικών τους μέσων. Έπειτα αυτή η ποιοτική αλλαγή πραγματοποιήθηκε στον αντικειμενικό χώρο. Στον κοινωνικό και στο θεατρικό. Οι μέχρι τώρα προσπάθειες πρωτοπορίας, η επίδραση του κατεστημένου θεάτρου, η κρίση στην τέχνη, στη σκέψη και στο συναίσθημα, τα γεγονότα τα κοινωνικά, όλ’ αυτά (ποσοτικές αλλαγές) οδήγησαν σιγά-σιγά στην ωρίμανση των συνθηκών για τη δική τους προσπάθεια (ποιοτική αλλαγή). Από δω και στο εξής, αυτή η σκέψη και η απόφαση γι ανανέωση (ποιοτική αλλαγή) μετατρέπεται σε ποσοτική αλλαγή. Και μέρα με τη μέρα, οι ποσοτικές αλλαγές, στα μέλη του θιάσου και στον αντικειμενικό χώρο, πληθαίνουν και εξελίσσονται, ώστε μετά από καιρό ο θίασος θα είναι έτοιμος να πραγματοποιήσει την ανανέωση (ποιοτική αλλαγή). Και ο θίασος θα παραμείνει νέος και πρωτοπόρος στο βαθμό που θ’ αναλύει και θα κατανοεί τις ποσοτικές αλλαγές, ούτως ώστε να είναι πάντα έτοιμος κι αποφασιστικός για την ποιοτική αλλαγή.
Το τέταρτο γνώρισμα της διαλεκτικής
«Η πάλη των αντιθέσεων»
Αντίθετα από τη μεταφυσική, η διαλεκτική ξεκινάει από την άποψη πως τα αντικείμενα και τα φαινόμενα της φύσης και της κοινωνίας κλείνουν μέσα τους εσωτερικές αντιθέσεις, γιατί όλα έχουν μια πλευρά αρνητική και μια πλευρά θετική, ένα παρελθόν κι ένα μέλλον. Όλα έχουν στοιχεία που άλλα εμφανίζονται κι άλλα εξαφανίζονται. Η πάλη αυτή των αντιθέσεων, η πάλη ανάμεσα στο παλιό και στο καινούργιο, ανάμεσα σ’ αυτό που πεθαίνει και σ’ αυτό που γεννιέται, ανάμεσα σ’ αυτό που πάει να χαθεί και σ’ αυτό που βρίσκεται στο στάδιο ανάπτυξής του, είναι το εσωτερικό περιεχόμενο της πορείας της εξέλιξης, το εσωτερικό περιεχόμενο της μετατροπής των ποσοτικών αλλαγών σε ποιοτικές.
Οι αντιφάσεις είναι εσωτερικές
Όλη η πραγματικότητα είναι σε κίνηση. Αλλά δεν υπάρχει κίνηση χωρίς πάλη των αντιθέσεων είναι εσωτερική για κάθε αντικείμενο, φαινόμενο, κατάσταση και πρόσωπο. Δεν προέρχεται, δηλαδή, από εξωτερικά αίτια, αλλά αποτελεί την ουσία αυτής της κίνησης. Η βασική αιτία που προκαλεί την εξέλιξη των πραγμάτων, καταστάσεων και προσώπων δεν βρίσκεται έξω αλλά μέσα σ’ αυτά. Κάθε πράγμα έχει τις δικές του εσωτερικές αντιφάσεις. Κι αυτές αίνου που βάζουν σε κίνηση και προκαλούν την εξέλιξη. Εξέλιξη, δηλαδή, είναι η πάλη των αντιθέσεων.
Βέβαια, εκτός από τις εσωτερικές αντιφάσεις κάθε πράγματος, σπουδαίο ρόλο παίζει και η επίδραση των εξωτερικών παραγόντων πάνω σ’ αυτές τις εσωτερικές αντιφάσεις. Αλλά η επίδραση αυτή των εξωτερικών παραγόντων είναι δευτερεύουσα. Κύριο και πρωτεύοντα ρόλο στην εξέλιξη παίζουν οι εσωτερικές αντιφάσεις.
Οι αντιφάσεις είναι ανανεωτικές
Όταν λέμε πως η πάλη των αντιθέσεων είναι η πάλη ανάμεσα στο παλιό και στο καινούργιο, αυτό σημαίνει πως η πάλη των αντιθέσεων γίνεται μέσα στο χρόνο. Έχει, δηλαδή, και δημιουργεί ιστορία. Κάθε ποιοτική αλλαγή είναι πάντα η επικράτηση του καινούργιου πάνω στο παλιό. Μέσα στο παλιό αναπτύσσονται οι δυνάμεις του καινούργιου, που παλεύουν με το παλιό. Όταν το νικήσουν, η παλιά αντίφαση εξαφανίζεται και στη θέση της μπαίνει μια καινούρια. Και λοιπά και λοιπά.
Η ενότητα των αντιθέσεων
Όπου υπάρχει αντίφαση, εκεί πρέπει να υπάρχει και πάλη δύο τουλάχιστον δυνάμεων. Η αντίφαση, δηλαδή, αποτελεί μια ενότητα αντιθέσεων.
Παράδειγμα: Χωρίς ζωή, δεν υπάρχει θάνατος. Χωρίς ύφος, δεν υπάρχει βάθος. Χωρίς κατεστημένο θέατρο, δεν υπάρχει πρωτοποριακό. Η ενότητα των αντιθέσεων είναι ένα φαινόμενο πρόσκαιρο, περαστικό. Ενώ η πάλη των αντιθέσεων είναι ένα φαινόμενο μόνιμο και σταθερό.
Παράδειγμα: Σε κάθε εποχή υπάρχει ένα είδος κατεστημένου θεάτρου κι ένα πρωτοποριακού. Αυτά τα δύο, αυτές οι δύο μορφές θεάτρου είναι αντίθετες. Συνυπάρχουν όμως κι αυτή η συνύπαρξη είναι η ενότητα των αντιθέσεών τους. Κι είναι πρόσκαιρη γιατί σε κάθε εποχή αλλάζει και η μορφή του κατεστημένου και η μορφή του πρωτοποριακού θεάτρου. Η Πάλη όμως των αντιθέσεών τους είναι μόνιμη. Κι είναι αυτή που διαρκώς μεταβάλλει το παλιό σε καινούργιο και το καινούργιο σε παλιό κ.ο.κ. Και σε κάθε μεταβολή (ποιοτική αλλαγή) δημιουργείται μια καινούργια ενότητα αντιθέσεων, που κι αυτή είναι πρόσκαιρη και θα εξαφανιστεί.
Γενικό παράδειγμα
Στο θίασο που λέγαμε, η πάλη των αντιθέσεων παίζει μεγάλο ρόλο. Πρώτα – πρώτα στα μέλη του θιάσου και στις μεταξύ τους σχέσεις. Όταν οι εκδηλώσεις, οι σκέψεις και οι πράξεις του καθενός ειδωθούν μέσα από την πάλη αυτή των αντιθέσεων, τότε η κατανόηση και η συνεργατικότητα παύουν να είναι κενές λέξεις αλλά αποκτούν βάση επιστημονική. Το κάθε άτομο εξελίσσεται σύμφωνα με τις εσωτερικές του αντιθέσεις, που και αυτές πάλι εξελίσσονται. Το ίδιο ισχύει και για το θίασο σαν ομάδα ατόμων. Ο θίασος θα εξελιχτεί σύμφωνα με τις εσωτερικές αντιθέσεις του, σαν ομάδα, και ανάλογα με την επίδραση των εξωτερικών παραγόντων σ’ αυτή την ομάδα αλλά και στα άτομα ξεχωριστά. Από τη στιγμή που δημιουργείται ο θίασος, κάθε άτομο μεταφέρει στην ομάδα τις αντιθέσεις του. Με την πάροδο του χρόνου και με την επίδραση των ποσοτικών αλλαγών πάνω σε κάθε άτομο ξεχωριστά και πάνω στην ομάδα, αυτή η πρόσκαιρη ενότητα θα σπάσει και θα δώσει μια καινούργια ενότητα (ποιοτική αλλαγή).
Κι ο θίασος θα εξελίσσεται συνεχώς από την πάλη των αντιθέσεων και την εξέλιξή τους, που θα γίνεται μέσα στην ομάδα και στα άτομα που την αποτελούν. Όταν αυτή η ύπαρξη και λειτουργία της πάλης και της εξέλιξης των αντιθέσεων κατανοηθεί και αφομοιωθεί στην πράξη, τότε ο θίασος θα εξελίσσεται διαρκώς προς το καλύτερο.
Η καθολικότητα της αντίφασης
Η αντίφαση, δηλαδή η πάλη των αντιθέσεων, είναι καθολική. Υπάρχει σ’ όλη την αντικειμενική πραγματικότητα. Στη φύση και στην κοινωνία. Στα γεγονότα, στα φυσικά φαινόμενα και στην ανθρώπινη συμπεριφορά. Η φύση και η κοινωνία εξελίχτηκαν από την αντίφαση που υπήρχε από την αρχή της δημιουργίας του κόσμου.
Εδώ πρέπει να κάνουμε ένα διαχωρισμό μεταξύ αντίφασης και ανταγωνισμού: Ο ανταγωνισμός είναι το σημείο όπου η αντίφαση οξύνεται, το σημείο της κρίσης. Όταν αυτό το σημείο ξεπεραστεί, ο ανταγωνισμός εξαφανίζεται. Όμως η αντίφαση θα παραμένει.
Παράδειγμα: Υπάρχει η αντίφαση ανάμεσα σε κατεστημένο θέατρο και πρωτοποριακό.. Κι όταν λέμε «πρωτοποριακό», δεν εννοούμε καθόλου τις διάφορες προσπάθειες που ξεκινάνε εγωιστικά και με άγνοια των συνθηκών, αλλά τη συνειδητή παρουσία στη θεατρική πραγματικότητα θιάσων με ξεκαθαρισμένους στόχους και αποτελεσματικότητα στην πάλη τους με το κατεστημένο θέατρο (το «Θέατρο Τέχνης» στη δεκαετία του ΄40, το «Ελεύθερο Θέατρο» στα χρόνια της χούντας και άλλα). Κι όταν αυτή η πάλη σταματήσει, με τη νίκη του ενός ή του άλλου, θα σταματήσει κι ο ανταγωνισμός. Θα περάσει η κρίση. Η αντίφαση, όμως, δηλαδή η αντίθεση ανάμεσα σε κατεστημένο και πρωτοποριακό θέατρο, θα παραμένει πάντοτε. Κι αυτό το σημείο όπου η αντίφαση γίνεται ανταγωνιστική, δεν είναι το ίδιο χρονικά και ποιοτικά για κάθε χώρο. Ανάλογα με τις αντικειμενικές συνθήκες, γεννιέται ή όχι η συγκεκριμένη μορφή του ανταγωνισμού. Κάτι συμβαίνει εκεί κι όχι εδώ ή αλλού, γιατί οι συνθήκες είναι διαφορετικές.
Προσοχή: Η έννοια του ανταγωνισμού έχει μεγάλη σημασία για τις σχέσεις ανάμεσα στα μέλη του θιάσου. Θα πρέπει ανά πάσα στιγμή να γίνεται κριτική στα άτομα και στην ομάδα κι αυτοκριτική από τον καθένα χωριστά στον εαυτό του και μπροστά στους άλλους. Μ’ αυτό τον τρόπο θα εμποδίζονται οι αντιθέσεις που υπάρχουν να πάρουν μορφή ανταγωνιστική. Αυτή η κριτική και αυτοκριτική θα πρέπει να γίνεται καλόπιστα, τίμια, αδελφικά, χωρίς το παραμικρό αίσθημα ανταγωνισμού ανάμεσα στα μέλη του θιάσου.
Προσοχή: Η κριτική και αυτοκριτική δεν έχει σκοπό να ισοπεδώσει τα άτομα. Να εξαφανίσει την προσωπικότητα του καθενός. Δεν έχει σκοπό να εξαφανίσει τις διαφορές, την πολυμορφία των γνωμών και αντιλήψεων ή τις αντιθέσεις που υπάρχουν στα μέλη του θιάσου και στο θίασο σαν ομάδα. Αλλά να μην αφήσει τις προσωπικές διαφορές και τις αντιθέσεις να γίνουν ανταγωνιστικές.
Οι αντιθέσεις είναι δημιουργικές όταν ελέγχονται και κατευθύνονται συνειδητά. Από τη στιγμή όμως που οι αντιθέσεις και η σύγκρουση αυτών των αντιθέσεων ανάμεσα στα’ άτομα δεν ελέγχεται, κινδυνεύει να μετατραπεί σε ανταγωνισμό ανάμεσα στ’ άτομα. Δηλαδή, να δημιουργήσει εγωιστικά συμφέροντα ή να κεντρίσει τα ήδη υπάρχοντα. Αυτά τα ατομικιστικά συμφέροντα στέκονται εμπόδιο για την απελευθέρωση όλων μέσα από την ομάδα και εμποδίζουν τη δημιουργική εξέλιξη του θιάσου. Αποτέλεσμα αυτής της εμφάνισης των ατομικών συμφερόντων μέσα στην ομάδα είναι η διάλυση ή η σπασμωδική λειτουργία της ομάδας. Γι’ αυτό πρέπει όλα τα μέλη του θιάσου να κριτικάρουν αμείλικτα αυτά τα εγωιστικά συμφέροντα, από την πρώτη στιγμή της εμφάνισής τους, συλλογικός θίασος σημαίνει συλλογική ευθύνη και συλλογική απελευθέρωση εγωιστικών συμφερόντων μέσα από τα συμφέροντα και τους στόχους της ομάδας.
Ο ειδικός χαρακτήρας της αντίφασης
Η απόλυτη γενικότητα του χαρακτήρα της αντίφασης δεν πρέπει να μας κάνει να παραβλέπουμε τον πλούτο και την άπειρη ποικιλία των συγκεκριμένων αντιφάσεων. Ασχολούμαστε με κάποια ειδική μορφή κίνησης, με κάποιο ειδικό θέμα, θα πρέπει να’ χουμε πάντα υπ’ όψιν μας ποιο είναι το χαρακτηριστικό που αυτό το θέμα έχει κοινό με όλα τα άλλα. Αλλά το πιο σημαντικό είναι να παρατηρούμε αυτό το ειδικό, δηλαδή να βρίσκουμε σε τι ξεχωρίζει το ένα φαινόμενο από τα άλλα. Κι αφού το βρούμε, να το μελετήσουμε. Μόνο έτσι μπορούμε να ξεχωρίσουμε το ένα φαινόμενο από το άλλο. Γιατί κάθε φαινόμενο έχει τις δικές του, συγκεκριμένες αντιφάσεις που το ξεχωρίζουν. Και σ’ αυτό ακριβώς το σημείο βρίσκεται η αιτία της μεγάλης ποικιλίας των φαινομένων και των πραγμάτων που υπάρχουν στον κόσμο. Π.χ. δεν μπορούμε να κρίνουμε κανένα θίασο, χρησιμοποιώντας τη γενική έννοια «θέατρο». Τον κάθε θίασο θα τον κρίνουμε τελείως ειδικά και συγκεκριμένα, χρησιμοποιώντας για κριτήρια τις συνθήκες που ζει, τις ειδικές αντιφάσεις που παρουσιάζει, τον τρόπο λειτουργώντας του και λοιπά. Δηλαδή, κάθε μορφή της πραγματικότητας –πράγμα, πρόσωπο, κατάσταση, γεγονός- έχει τις δικές της συγκεκριμένες αντιφάσεις που την ξεχωρίζουν από τις άλλες. Και για να κατανοήσουμε αυτή τη μορφή, τη λειτουργία της, τις δυνατότητες εξέλιξής της, πρέπει να λάβουμε υπ’ όψιν μας αυτές τις ειδικές αντιφάσεις που έχει κι όχι να γενικεύουμε. Η γενίκευση είναι εχθρός της γνώσης. Παράδειγμα: Το θέατρο έχει τις δικές του αντιφάσεις, που το ξεχωρίζουν από τη μουσική, την πολιτική κτλ. Το ίδιο και κάθε θίασος. Επομένως, για την καλή λειτουργία ενός θιάσου απαιτείται η γνώση των αντιφάσεων που παρουσιάζει αυτός ο συγκεκριμένος θίασος και όχι άλλος. Η εξέλιξή του θα είναι ανάλογη με την εξέλιξη των αντιφάσεων που περικλείει.
Προσοχή: Ένα άλλο σοβαρό σημείο είναι το γεγονός πως οι αντιφάσεις εξελίσσονται. Αυτό σημαίνει πως ο θίασος εξελίσσεται ανά πάσα στιγμή. Αλλά για να είναι αυτή η εξέλιξη δημιουργική, πρέπει να γνωρίζουμε καλά τις αντιθέσεις και να τις λύνουμε με το σωστό, κάθε φορά, τρόπο. Αφού οι αντιθέσεις εξελίσσονται, φυσικό είναι να εξελίσσονται και οι τρόποι που θα τις λύνουμε κάθε φορά. Π.χ. μια αντίφαση του θιάσου τη λύσαμε την τάδε στιγμή με τον τάδε τρόπο. Αφού τη λύσαμε, σημαίνει πως αυτή η αντίφαση δεν υπάρχει πια. Στη θέση της δημιουργήθηκε μια καινούργια. Αυτή την καινούργια αντίφαση θα πρέπει να τη λύσουμε με διαφορετικό τρόπο από την πρώτη. Αν, δηλαδή, στην αρχή της δημιουργίας του θιάσου υπήρχε η αντίφαση ανάμεσα στην επιθυμία μα ς να κάνουμε θέατρο και στην άγνοιά μας για το τι είναι θέατρο, κι αυτή την αντίφαση τη λύσαμε με το να μάθουμε τι είναι θέατρο, αμέσως μετά μια καινούργια αντίφαση γεννήθηκε, π.χ. η αντίθεση ανάμεσα στα εγωιστικά και στα συλλογικά συμφέροντα. Αυτή, λοιπόν, την καινούργια αντίφαση πρέπει να τη λύσουμε με καινούργιο τρόπο. Είτε μαθαίνοντας άλλα πράγματα είτε κάνοντας κάτι άλλο, αρκεί μόνο να καταφέρουμε να εκφραστούμε όλοι μέσα από την ομάδα. Να δώσουμε τέτοια ποιότητα στην ομάδα, ώστε ν’ αφομοιώσει τους εγωισμούς μας.
Παρατηρήσεις
Λαμβάνοντας υπ’ όψιν τον ειδικό χαρακτήρα της αντίφασης, δηλαδή πως η πάλη των αντιθέσεων υπάρχει κι εκφράζεται όχι μόνο γενικά αλλά και σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση, μπορούμε να σκεφθούμε διάφορους τρόπους πραχτικής εφαρμογής του. Πρώτα-πρώτα, το κάθε μέλος του θιάσου, που έχει ορισμένα ειδικά καθήκοντα και δικαιοδοσίες, πρέπει να μάθει να λύνει σωστά και με πρωτοβουλία τα διάφορα προβλήματα που του παρουσιάζονται. Πρέπει, προτού κάνει κάποια ενέργεια, να σκέφτεται στηριζόμενος στην ακριβή ανάλυση της αντίφασης που έχει το πρόβλημα. Να μην ενεργεί επιπόλαια κι ανεύθυνα. Κι ο τρόπος που θα λύσει το πρόβλημα να μην είναι εγωιστικός αλλά να εξυπηρετεί πάντα τα συμφέροντα και τους σκοπούς της ομάδας. Επίσης, σε κάθε γενικό πρόβλημα του θιάσου θα πρέπει όλα τα μέλη να δίνουν τη γνώμη τους, να προσφέρουν τις εμπειρίες τους και τις κρίσεις τους. αλλά, βέβαια, αυτές οι κρίσεις κι οι γνώμες να μην πετάγονται στον αέρα, να μη λέγονται για να λεχθούν ή να προκαλέσουν αντίλογο αλλά να λέγονται για να θίξουν ένα συγκεκριμένο πρόβλημα κι αφού πρώτα έχει γίνει η μελέτη και κριτική αυτού του προβλήματος.
Προσοχή: Το μεγάλο εμπόδιο στη σωστή εξέλιξη ενός συλλογικού θιάσου είναι η ύπαρξη πολλών γνωμών, δηλαδή πολλών αντιθέσεων. Κι αυτό το εμπόδιο πρέπει να αντιμετωπιστεί έτσι ώστε η πολυμορφία των γνωμών πάνω σε κάθε πρόβλημα να είναι δημιουργική. Πρέπει δηλαδή να αποφευχθούν οι άσκοπες και αναλυτικές συζητήσεις. Κι αυτή τη συντομία και τη δημιουργικότητα στις συζητήσεις μπορούμε να τις επιτύχουμε με διάφορα μέσα: Πρώτα-πρώτα η συζήτηση θα ωφελεί και θα προωθεί το πρόβλημα μόνο όταν γίνεται πάνω σε συγκεκριμένο θέμα, με προεργασία σκέψης και πράξης πάνω σ’ αυτό. Δεύτερον, θα πρέπει πάντα να θυμόμαστε πως συλλογικός θίασος δεν σημαίνει χάβρα. Δεν σημαίνει πως πρέπει όλοι να μιλούν, όλη την ώρα, για όλα τα ζητήματα. Αυτός που θα μιλάει κάθε στιγμή θα πρέπει νάχει κάτι συγκεκριμένο και ουσιώδες να πει, να είναι σαφής, σύντομος και ήρεμος. Τρίτον, δεν πρέπει να ξανασυζητείται κάποιο θέμα που γι’ αυτό έχει παρθεί συγκεκριμένη απόφαση απ’ την ομάδα. Εκτός μόνο αν οι συνθήκες που καθόριζαν αυτό το θέμα άλλαξαν. Τέταρτον, αν μέχρι αυτή τη στιγμή όπου οι αντικειμενικές συνθήκες που καθόρισαν μια απόφαση δεν έχουν μεταβληθεί στο βαθμό που να επηρεάσουν τα μέσα κι τους στόχους του θιάσου στο σύνολό του, τότε αυτή η απόφαση είναι δεσμευτική για κάθε ατομική πρωτοβουλία.
Γενικά, θα πρέπει να έχουμε πάντα υπ’ όψιν μας πως δημοκρατία δεν σημαίνει να μιλάνε όλοι, πάντα, για τα πάντα, αλλά σημαίνει να μιλάει –και ν’ ακούγεται- ο καθένας γι’ αυτό που ξέρει – και σιγά σιγά θα ξέρουμε όλο και πιο πολλά- και, κυρίως, η τελική απόφαση και δράση να εκφράζει τους πάντες.
Εδώ, παίρνει δικαιωματικά τη θέση του ο ρόλος του εμπνευστή, του Ενός, αυτού που έχει το όραμα της δημιουργίας ενός καινούργιου θιάσου.
Όπως στο ποδόσφαιρο είναι ο προπονητής, στη μουσική ο μαέστρος, έτσι και στο θέατρο είναι ο Δάσκαλος-Σκηνοθέτης κι αυτός είναι που ο ρ α μ α τ ί ζ ε τ α ι, που εμπνέει και καθοδηγεί όλη την ομάδα προς τη δημιουργία. Η ομάδα αφήνεται με απόλυτη εμπιστοσύνη στον Δάσκαλο, δεν υπάρχει αντιγνωμία, ούτε θέση για αμφισβήτηση του α λ ά θ η τ ο υ. Όποιος κάποια στιγμή νιώσει ότι «συνθλίβεται» η προσωπικότητά του από την καταλυτική παρουσία του, τότε αποχωρεί από τον θίασο.
Το γενικό και το ειδικό είναι αχώριστα.
Δεν φτάνει μόνο να βρίσκουμε και να αναλύουμε τον ειδικό χαρακτήρα της αντίφασης. Αυτό είναι η πρώτη φάση. Η δεύτερη είναι η φάση της ανάλυσης του γενικού και της σχέσης του με το ειδικό. Το ειδικό βρίσκεται σε στενό δεσμό με το γενικό. Και τα δύο είναι δεμένα μαζί σε κάθε φαινόμενο. Έτσι, όταν μελετούμε ένα ειδικό γεγονός, θα πρέπει ν’ αποκαλύπτουμε και τη γενική του πλευρά. Να βρίσκουμε όχι μόνο αυτό που χαρακτηρίζει ένα συγκεκριμένο φαινόμενο ή γεγονός αλλά κι αυτό που το συνοδεύει με όλα τα’ άλλα. Με λίγα λόγια: Το ειδικό και το γενικό είναι αξεχώριστα και πρέπει να εξετάζονται πάντα μαζί.
Παράδειγμα: Για τη δημιουργία ενός θιάσου πρέπει κατ’ αρχάς να εξεταστεί αυτό το ειδικό γεγονός: το φτιάξιμο ενός συγκεκριμένου θιάσου. Τα ειδικά του προβλήματα. Αλλά κάποια στιγμή θα πρέπει αναγκαστικά ν’ αρχίσει η εξέταση του γενικού. Δηλαδή, η εν γένει θεατρική κι αντικειμενική πραγματικότητα, που μέσα της θα λειτουργήσει και θα επηρεάσει ο θίασος. Αφού αναλυθεί αυτό το γενικό, τότε πάλι θα επιστρέψουμε στο ειδικό, θα το πλουτίσουμε με τις γνώσεις που πήραμε από την εξέταση του γενικού και θα συνεχίσουμε να το αναλύουμε και να το γνωρίζουμε. Κι όσο προχωρεί η δουλειά του θιάσου, αυτό το «πήγαιν’ έλα» από το ειδικό στο γενικό και πάλι στο ειδικό θα πρέπει να γίνεται συνέχεια.
Προσοχή: Τις γνώσεις και την πείρα που αποκτάμε από την εξέταση και ανάλυση του γενικού, δεν πρέπει ποτέ να τις γενικεύουμε. Οτιδήποτε μαθαίνουμε από το γενικό πρέπει πάντα να το προσαρμόζουμε στις ειδικές συνθήκες του ειδικού. Π.χ. αν η εξέταση του γενικού μας έμαθε πως το τάδε έργο ή η τάδε μορφή θεάτρου ή η τάδε λειτουργία ενός θιάσου δεν είχαν καθόλου επιτυχία, εμείς δεν πρέπει να τα απορρίψουμε. Και μπορεί τελικά να δούμε πως, με τα δικά μας κριτήρια, με το δικό μας τρόπο δουλειάς, στις δικές μας τωρινές συνθήκες, εμείς μπορούμε να επιτύχουμε εκεί που άλλοι απέτυχαν. Ακόμα κι όταν η παρατήρηση του γενικού μας δείχνει πως υπάρχει κρίση θεατρική, παντού ή σε συγκεκριμένες πιάτσες, εμείς δεν θα πρέπει ούτε το θίασο να διαλύσουμε ούτε να διαγράψουμε αυτές τις πιάτσες από το πρόγραμμά μας. Αλλά να κάνουμε τον προγραμματισμό αφού πρώτα αναλύσουμε τα αίτια της κρίσης και βρούμε το σωστό και συγκεκριμένο τρόπο αντιμετώπισής της. Π.χ να βρούμε τι είδους έργο και τι είδους θέατρο έχει ανάγκη το κοινό στη συγκεκριμένη εποχή και στο συγκεκριμένο μέρος. Το σπουδαιότερο, φυσικά, είναι πως, εξετάζοντας το γενικό, αναλύοντας και κατανοώντας τις αντιφάσεις του γενικού, μπορούμε ευκολότερα να βρούμε και να ερμηνεύσουμε τις αντιφάσεις του ειδικού που μας απασχολεί. Και το πιο σημαντικό απ’ όλα είναι πως, γνωρίζοντας καλά το γενικό, μπορούμε να το εκφράσουμε πλέρια και μέσα από το ειδικό.
Η βασική αντίφαση και οι δευτερεύουσες αντιφάσεις
Στην πραγματικότητα ένα γεγονός δεν είναι ποτέ απλό. Την εξέλιξή του, την ειδική του ύπαρξη και κατάσταση την οφείλει στις επιδράσεις διαφόρων αντικειμενικών όρων, που συνδέουν αυτό το συγκεκριμένο γεγονός με το σύνολο. Κάθε εξέλιξη, δηλαδή, αποτελεί την πηγή μιας σειράς αντιφάσεων. Όμως, ανάμεσα σ’ αυτές τις αντιφάσεις μία μόνο είναι η κύρια, η βασική αντίφαση που υπάρχει και καθορίζει τη μορφή και την πορεία της εξέλιξης. Όλες οι άλλες αντιφάσεις είναι δευτερεύουσες. Εξαρτώνται από και υποτάσσονται στη βασική αντίφαση.
Παράδειγμα: Αυτή τη στιγμή στη θεατρική μας πραγματικότητα η βασική αντίφαση είναι η αντίθεση ανάμεσα στην ανεργία και στην πληθώρα των ηθοποιών. Επηρεάζει όχι μόνο την ψυχολογία των ατόμων, αλλά και την ισχύ των συμβάσεων, αλλά και των συνδικαλιστικών αγώνων, αλλά και την απαξίωση αυτών των αγώνων (τι κερδίσαμε τόσα χρόνια;), αλλά και τον ιδεολογικό και πολιτικό αποπροσανατολισμό του συνόλου των ανθρώπων του θεάτρου - πολιτών (ψηφοφόρων). Κι αυτή η αντίφαση θα καθορίσει την εξέλιξη του θεάτρου γενικά. Υπάρχουν όμως και οι δευτερεύουσες αντιφάσεις, π.χ. η αντίθεση ανάμεσα σε ελεύθερο και επιχορηγούμενο θέατρο, η αντίθεση ανάμεσα σε θιασάρχες και ηθοποιούς, η αντίθεση ανάμεσα σε νέους και παλιούς ηθοποιούς κ.ο.κ. Όλες αυτές οι δευτερεύουσες αντιφάσεις υπάρχουν και εξελίσσονται μέσα στην πορεία της θεατρικής πραγματικότητας, άρα και του σχηματισμού των θιάσων – ομάδων.. Κι όλες αυτές μαζί επηρεάζουν η μία την άλλη, καθορίζουν η μία την άλλη κι όλες μαζί. Και ποιο είναι το αποτέλεσμα όλης αυτής της αλληλεπίδρασης; Το εξής: Πως κάτω από ορισμένους όρους, κάτω από την επίδραση ορισμένων συνθηκών, μια δευτερεύουσα αντίφαση παίρνει μια τέτοια σπουδαιότητα που στο εξής γίνεται, για ένα διάστημα, η βασική αντίφαση. Ενώ, αντίθετα, η βασική περνάει σε δεύτερο πλάνο, χωρίς να πάψει να υπάρχει. Με λίγα λόγια: οι αντιφάσεις αλλάζουν θέση. Έτσι, μπορεί σε δεδομένη στιγμή η βασική αντίφαση ανάμεσα σε ανεργία και πληθώρα ηθοποιών (η προσφορά έχει υπερπολλαπλασιαστεί ενώ η ζήτηση υποδιπλασιαστεί και μάλιστα με τους χειρότερους όρους), να περάσει σε δεύτερο πλάνο και τη θέση της να την πάρει η μέχρι τούδε δευτερεύουσα αντίφαση ανάμεσα στους πολλούς και διάφορους θιάσους. Αυτό μπορεί να συμβεί από τον ανταγωνισμό ανάμεσα σ’ αυτούς τους θιάσους για την προσέλκυση του κοινού. (Άλλη μια αναπάντητη απορία: έχουν λιγοστέψει οι θεατές εξ αιτίας της οικονομικής κρίσης ή είναι τόσοι πολλοί οι θίασοι και τα θέατρα που ο θεατής δεν μπορεί να επιλέξει και τελικά τον «παρακολουθεί» η τηλεόραση;)Αυτός ο συναγωνισμός μπορεί να έχει σαν αποτέλεσμα πιο πλούσια θεάματα, πιο συχνές αλλαγές έργων, πιο φτηνό ή πιο ποιοτικό θέαμα, θολούρα ή ξεκαθάρισμα αισθητικό του κοινού. Κι αυτή η αλλαγή θέσης στις αντιφάσεις θα’ χει οπωσδήποτε τον αντίκτυπό της στην εν γένει θεατρική πραγματικότητα. Κι ένας υπεύθυνος και συνειδητός θίασος θα πρέπει να ανανεώσει τη θεωρία του σύμφωνα με τα καινούργια αντικειμενικά δεδομένα και να προσαρμόσει την πραχτική του σ’ αυτά. Ζούμε σε εποχή που ο καταναλωτής είναι ο πρώτος που καταναλώνεται – όχι μόνο ως εργατική δύναμη, αλλά και ως άπληστος καταναλωτής επιβεβλημένων άνωθεν επίπλαστων αναγκών.
Βασική άποψη και δευτερεύουσα άποψη της αντίφασης
Δεν φτάνει μόνο να ξεχωρίζουμε κάθε φορά τη βασική αντίφαση από τις δευτερεύουσες αλλά να κάνουμε και το συσχετισμό από άποψη σημασίας στις δύο όψεις της κάθε αντίφασης. Αφού αντίφαση σημαίνει: αντίθεση ανάμεσα σε δύο πράγματα, σε δύο πόλους, πρέπει κάθε φορά να βρίσκουμε ποιος από τους δύο αυτούς πόλους έχει πρωταρχική σημασία για την εξέλιξη της αντίφασης. Κι αυτή τη μορφή, αυτή την όψη της αντίφασης που στη δεδομένη στιγμή της εξέτασης είναι πιο δυνατή από την άλλη, την ονομάζουμε: βασική όψη της αντίφασης. Κι όπως ακριβώς γίνεται αλλαγή θέσης ανάμεσα στις αντιφάσεις, έτσι γίνεται κι ανάμεσα στις δύο μορφές της κάθε ξεχωριστής αντίφασης. Ανάλογα με τις συνθήκες, η βασική άποψη της αντίφασης γίνεται δευτερεύουσα και η δευτερεύουσα παίρνει τη θέση της βασικής.
Παράδειγμα: Σε δεδομένη στιγμή υπάρχει στο θίασο η αντίφαση ανάμεσα στη θέλησή του να παίξει ένα έργο και στην ανυπαρξία του έργου. Δηλαδή, θέλει μεν να παίξει ένα έργο που να πληροί τις ανάγκες του και τις αισθητικές και ιδεολογικές του αναζητήσεις, αλλά δεν το έχει, δεν το βρίσκει. Οπότε εδώ η βασική άποψη γίνεται η εύρεση του έργου. Κι αφού το έργο βρεθεί, τότε πλέον κάθε συζήτηση πάνω στην ανεύρεση έργου σταματάει και το λόγο έχει η προετοιμασία αυτού του έργου για την παράσταση. Άλλο παράδειγμα: Για να κάνει ο θίασος το σωστό για την εποχή του θέατρο, πρέπει πρώτα να μάθει την εποχή του και τη θεατρική έκφραση που της ταιριάζει στις συγκεκριμένες συνθήκες που υπάρχει. Όταν αυτά όλα τα μάθει, τότε πια αρχίζει η πραχτική εφαρμογή. Ενώ, δηλαδή, στην αρχή πρωταρχική σημασία στην αντίφαση είχε η θεωρία, στη συνέχεια μπαίνει σε δεύτερο πλάνο και βασικό ρόλο στο εξής παίζει η πράξη. Ωσότου πάλι αλλάξουν θέση και πάλι στη συνέχεια.
Γενικές παρατηρήσεις
Η εφαρμογή αυτής της διαλεκτικής στο θέατρο έχει πρωταρχική σημασία για ένα θίασο, όσον αφορά τρία τουλάχιστον θέματα, τα πιο βασικά για τη λειτουργία του και τη δημιουργική πορεία του προς τα εμπρός. Το πρώτο είναι το θέμα της πνευματικής, συνειδησιακής και καλλιτεχνικής ανάπτυξης των μελών του θιάσου σαν άτομα ξεχωριστά και σαν θίασος. Στη συνέχεια, οι προσωπικές σχέσεις μέσα στο θίασο αποκτούν ανθρώπινο περιεχόμενο ειλικρινούς συνεργατικότητας, χωρίς ανταγωνιστική προβολή εγωιστικών και ματαιόδοξων απαιτήσεων. Έτσι επιτυγχάνεται ανά πάσα στιγμή η επιβεβαίωση της προσωπικότητας του καθενός και η απελευθέρωσή του, χωρίς την περιφρόνηση ή τη φιλυποψία προς τον άλλον και, κυρίως, χωρίς την καταπίεση στον άλλον. Κι ο θίασος, ως σύνολο υπεύθυνων και συνειδητών ατόμων, αναπτύσσεται και εξελίσσεται δημιουργικά.
Το δεύτερο θέμα αφορά την παρουσία του θιάσου ως καλλιτεχνική ομάδα που θέλει και πρέπει να εκφράσει συνειδητά την εποχή της και το χώρο της. Με την πραχτική εφαρμογή της διαλεκτικής στην ανάλυση της θεατρικής πραγματικότητας και στον προγραμματισμό του, θα επιτύχει να γίνει ένας σύγχρονος και ζωντανός ελληνικός θίασος που θα εκφράσει σωστά, άξια και αντικειμενικά το υλικό πρόβλημα και την αισθητική ανάγκη του χώρου του. Θα κατορθώσει να γίνει η δυναμική παρουσία όχι μόνο μέσα στην ειδική και γενική θεατρική πραγματικότητα, αλλά, το σπουδαιότερο, μέσα στη συνείδηση του κοινού. Κι έτσι θα μπορέσει να μιλήσει σ’ αυτή τη συνείδηση. Θα μπορέσει να μάθει πολλά και να πει, έστω και λίγα.
Το τρίτο θέμα αφορά τη συνεχή πρωτοπορία αυτού του θιάσου. Ξέροντας πως το παλιό γεννάει το καινούργιο που με τη σειρά του γίνεται παλιό, αυτός ο θίασος θα πρέπει ν’ αποφύγει συνειδητά το πέτρωμα, την αίσθηση ικανοποίησης και πλήρωσης. Ένας τέτοιος θίασος πρέπει συνεχώς να παραμένει δυναμικός, σύγχρονος, καινούργιος. Κι αυτό θα το επιτύχει όταν ανά πάσα εύκολη ή δύσκολη στιγμή, στη θεωρία και στην πράξη, εφαρμόζει τη διαλεκτική. Κι ακόμη, όταν δέχεται κι αγκαλιάζει συνεχώς καινούργια μέλη, από όλες τις μορφές της τέχνης. Κι όταν φτάσει μια στιγμή όπου η ζωντάνια και οι δυνατότητες των μελών δεν μπορούν πια να απελευθερωθούν και να δημιουργήσουν μέσα σ’ αυτόν το μοναχικό θίασο, τότε πρέπει να πολλαπλασιαστούν σαν πρωτόπλασμα. Να γίνει δύο ή περισσότεροι θίασοι που θα δουλεύουν και θα εξελίσσονται με τους ίδιους γενικά στόχους, αλλά ο καθένας στο χώρο του, με τις δικές του, συγκεκριμένες αντιφάσεις και δυνατότητες εξέλιξης.
Σε εποχές μεγάλης κρίσης, όπως η σημερινή, έρχεται να προστεθεί μια ξεχασμένη λέξη: αλληλεγγύη. Οι πάντες μιλούν για την αλληλεγγύη που διέπει τους απανταχού βασανιζόμενους λαούς. Όμως, αν το δούμε πιο προσεκτικά, θα αντιληφθούμε ότι πρόκειται για ψεύδος το οποίο εκπορεύεται από τον Μπινγκ Μπράδερ. Στην ουσία, ζούμε το πάντα και παντού: ο σώζων εαυτόν σωθήτω η ανθρωπότης!. Σε εποχές δυστυχίας η αλληλεγγύη είναι η επιδερμίδα του αλληλοφαγώματος. Κι όπως λέγεται στην Θεογονία ,η Διχόνοια φαίνεται να είναι η ισχυρή δύναμη που δημιούργησε την εξέλιξη της ανθρώπινης κοινωνίας.
(Μεγάλο το θέμα, είναι για άλλη συζήτηση…)
Το θέατρο είναι το θέμα μας. Το ΕΛΛΗΝΙΚΟ θέατρο.
Κι άφησα για το τέλος την σημαντικότερη αντίφαση: τη σύγκρουση των δύο αντιθέτων, του ελληνικού θεατρικού έργου και του έργου ξένων συγγραφέων. Όταν οι ξένοι μιλούν για ΕΛΛΗΝΙΚΟ θέατρο αναφέρονται αποκλειστικά και μόνο στους αρχαίους μας τραγικούς και στον Αριστοφάνη. Όταν εμείς μιλάμε για ΑΓΓΛΙΚΟ θέατρο εννοούμε πρωταρχικά τον Σαίξπηρ, αλλά ταυτόχρονα και άλλους ΣΥΓΧΡΟΝΟΥΣ συγγραφείς, των οποίων τα έργα διαμόρφωσαν το εν γένει Αγγλο-Αμερικανικό θέατρο. Όταν μιλάμε για ΓΑΛΛΙΚΟ θέατρο εννοούμε Μολιέρο, Μαριβώ, Κλωντέλ, Ρακίνα, Ανούϊγ, αλλά και σύγχρονους γάλλους διάσημους συγγραφείς. Για ΓΕΡΜΑΝΙΚΟ πρώτος μας έρχεται ο Μπρεχτ και μετά πολλοί άλλοι σύγχρονοι συγγραφείς….Το Σκανδιναβικό θέατρο με το έργο του Ιψεν… Και πάει λέγοντας. Να τι συμβαίνει, λοιπόν. Οι ΣΥΓΧΡΟΝΟΙ – και εδώ συμπεριλαμβάνω και αναγεννησιακούς και νεώτερους ηθογράφους και κωμειδύλλιο-γράφους – συγγραφείς μας είναι παντελώς άγνωστοι στους ξένους ανθρώπους του θεάτρου και των θεατρόφιλων. Και οι ΣΗΜΕΡΙΝΟΙ– από Καμπανέλη μέχρι σήμερα; «Κάπου έχω ακούσει!» Άρα: δεν υπάρχει για κανέναν σύγχρονο ΕΛΛΗΝΙΚΟ θέατρο, μιας και όπως έχει αποδειχτεί περίτρανα τα «εθνικά» χαρακτηριστικά τα δημιουργεί ΠΡΩΤΙΣΤΩΣ το θεατρικό έργο και όχι οι σκηνοθετικές σχολές ή οι ερμηνείες των πρωταγωνιστών. Το ρωσικό θέατρο είναι πριν απ΄όλα Τσέχωφ και σε δεύτερο επίπεδο ο Στανισλάβσκι. Το Μπρεχτικό θέατρο είναι πρώτα τα έργα του Μπρεχτ και μετά η σκηνοθετική του μέθοδος. Το χειρότερο: και εντός Ελλάδος, οι σύγχρονοι έλληνες θεατρικοί συγγραφείς είναι οι α γ ν ο ο ύ μ ε ν ο ι του ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ θεάτρου.
Κι αυτή η τελευταία αντίφαση θα λυθεί με την Θεατρική Παιδεία και την φανατική υποστήριξη των ελλήνων θεατρικών συγγραφέων, όχι μόνο από την Πολιτεία, αλλά κυρίως από τους σκηνοθέτες μας και τους πρωταγωνιστές μας, οι οποίοι αδιαφορούν και αγνοούν – και στο βάθος απαξιώνουν –το σύγχρονο ελληνικό θεατρικό έργο.
(Μεγάλο θέμα κι αυτό… Σ΄ένα επόμενο κομμάτι μου θα ασχοληθώ αποκλειστικά με το ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ.)
Γιώργος Σκούρτης © 2013
