ΕΙΔΑ ΤΟΝ ΣΥΓΚΛΟΝΙΣΤΙΚΟ "ΦΑΟΥΣΤ" ΤΟΥ ΤΟΜΑΖ ΠΑΝΤΟΥΡ ΣΤΗ ΜΑΔΡΙΤΗ (+ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΥΛΙΚΟ)

της Κίρκης Καραλή

Την Παρασκευή 21 Νοεμβρίου βρέθηκα, μαζί με τον Γιώργο Κιμούλη, στη Μαδρίτη, στο Εθνικό Θέατρο «Valle-Inclán», για να παρακολουθήσω την πρεμιέρα του «Φάουστ» σε σκηνοθεσία Τομάζ Παντούρ.

Το επόμενο σχέδιο του; Σε λίγες μέρες έρχεται στην Αθήνα βάζοντας μπρος την σκηνοθεσία του «Βασιλιά Ληρ» στο Ίδρυμα Πολιτισμού «Ελληνικός Κόσμος», η οποία θα παρουσιαστεί τον Απρίλιο, με τον Γιώργο Κιμούλη στον ομώνυμο ρόλο.

Η πρώτη εικόνα.

Μπαίνοντας στην κατάμεστη από κόσμο αίθουσα, δυο πράγματα βλέπεις στην υποφωτισμένη σκηνή: μια καρέκλα και μια τεράστια επιφάνεια προβολής. Το όνομα «Fausto» γεμίζει το χώρο. Η καρέκλα πότε γεμίζει, πότε αδειάζει από μια παρουσία που στο μισοσκόταδο μοιάζει ακαθόριστου φύλου.

Η παράσταση ξεκινά και η μουσική των Silence (Boris Benko - Primoz Hlandnik) κάνει την ατμόσφαιρα υποβλητική. Ο λογικός, επιστημονικός κόσμος του Φάουστ (Roberto Enriquez) συσπάται από απελπισία. Από ματαιότητα. Ο οργανωμένος απ’ τις γνώσεις της αρχιτεκτονικής, της ιατρικής, της φιλοσοφίας, της θεολογίας, των άστρων και της φυσικής, κόσμος του, δεν αντέχει χωρίς τις δικές του φαντασιώσεις, χωρίς τα δικά του -προσωπικά- κίνητρα για ζωή.

Κουρνιάζει σαν γεράκι.

Στην προβολή, που επιμελείται ο video artist Dorijan Kolundzija (ο οποίος, μάλιστα, διδάσκει την τέχνη του σε πανεπιστήμια της Νέας Υόρκης και της Αυστρίας) σχηματίζεται η φράση: «Δυο ψυχές κατοικούν στο στήθος μου».

Η επίκληση του Σατανά ξεκινά.

Ο Φάουστ σχηματίζει στον τοίχο παράξενους κύκλους - σύμβολα και (ξύνοντάς τον ανατριχιαστικά) τη φράση: «Αδημονώ για το θάνατο -Τη ζωή σιχαίνομαι». Λέξεις γράφονται αντίστροφα, γράμματα μπερδεμένα, μια μίξη που παραπέμπει στην έλευση ενός διαβολικού όντος. Ο σκύλος, η πρώτη έκφανση του Μεφιστοφελή, εισάγεται με τη μορφή προβολής και προσπερνάει πολλές φορές τον Φάουστ, λες κι είναι φάντασμα. Με αίμα ζωγραφίζεται στον τοίχο μια πεντάλφα. Πολλά σχήματα δημιουργούνται, απ’ τα οποία πάντα προκύπτουν πεντάλφες. Όλα γύρω είναι μαύρα και γκρι. Στο πάτωμα μαύρη άμμος. Που και που, υπάρχει ως χρώμα και το κόκκινο. Συχνά ως ίχνη αίματος στον τοίχο.

Οι φωτισμοί, όλοι τους, ένας προς ένας, αποφάσεις του ίδιου του Παντούρ, ακόμη κι αν συχνά τους υπογράφει κάποιος άλλος (εδώ: Juan Gomez Cornejo), συνιστούν ένα τοπίο ποιητικό. «Δε μπορεί κανείς άλλος να βάλει τις τελικές πινελιές, τις σωστές χρωματικές ανταύγειες, στον δικό μου πίνακα», λέει με χιούμορ και χωρίς έπαρση. Κι όντως, αυτό που κάνει με το φως είναι ζωγραφική (είναι, άλλωστε, και ζωγράφος). Οι δέσμες δημιουργούν χώρους, ατμόσφαιρες, υπονοούν τα βάθη της σκηνής και του Κόσμου, «θυμίζουν» τα εκτός «σκηνικού κάδρου» απόκρυφα, πέφτουν ως αχτίδες, διπλές και τριπλές συχνά, πάνω στο ίδιο πρόσωπο, και μοιάζουν να έρχονται απ’ τον ουρανό και να ενώνουν το άτομο με το σύμπαν.

Σκηνογραφία (Sven Jonke - Numen/For Use) και κοστούμια (Felype De Lima), όλα σφιχτά δεμένα με τη γραμμή του Παντούρ κι αποτέλεσμα ομαδικής συνεργασίας. Το ίδιο και η δραματουργική επεξεργασία, που είναι της Livija Pandur, αδελφής του σκηνοθέτη και μόνιμης συνεργάτις του.

Σκόρπιες εικόνες από την ανακατασκευή του «Φάουστ»:

Το Κακό είναι παντού
Μαζί του μπαίνουν δύο παράξενα όντα. Μια κοπέλα, σαν μαθήτρια κάποιου διαστρικού σχολείου, κι ένα αγόρι με αυτιά που παραπέμπουν σε σκύλο. Κρατούν δύο κόκκινα μπαλόνια με ήλιον.

Η πρώτη είναι η Μαργαρίτα (Marina Salas) κι ο δεύτερος ο Βαλεντίν (Pablo Rivero), ο αδελφός της. Απευθύνονται στο κοινό και αυτό γελάει μαζί τους. Καλούν τη μητέρα και τον πατέρα τους, που βρίσκονται στην πλατεία, ν’ ανέβουν στη σκηνή. (Λες να είμαστε εμείς ο Άδης;) O Μεφιστοφελής (Victor Clavijo) ανεβαίνει στη σκηνή μαζί με τη γυναίκα του, την κυρία Μεφιστοφελή (Ana Wagener). Η παρουσία του πρώτου (με το μουστάκι, το καπέλο και το ριγμένο σακάκι στους ώμους) θυμίζει νονό της νύχτας.

Και πάλι, το κόκκινο χρώμα είναι εδώ, στα κόκκινα χέρια της «οικογένειας». Το «Κακό», λοιπόν, δε βρίσκεται στα χέρια ενός. Το «Κακό» αντιπροσωπεύεται από μια οικογένεια. Από το μικρότερο κύτταρο μιας κοινωνίας.

Ο Μεφιστοφελής του Γκαίτε είναι διασπασμένος σε διαφορετικές προσωπικότητες. Αυτή η εκδοχή του «κακού», όπως τη συνέλαβε ο Παντούρ, εισήλθε στη σκηνή, εν μέρει, από την πλευρά μας, απ’ την πλατεία. Απόδειξη πως το Κακό βρίσκεται ανάμεσά μας.

Ο απόκοσμος νάνος
Στο θέατρο αρχίζει να μυρίζει λιβάνι. Είναι ο Βάγκνερ, ο μαθητής του Φάουστ, που λιβανίζει. Τον ρόλο κρατά ο διάσημος Ισπανός νάνος ηθοποιός Emilio Gavira. Ο νάνος τραγουδάει στα γερμανικά. Η φιγούρα του είναι απόκοσμη. Αλλόκοτος, με το καπέλο και το γιακά του κουστουμιού του να έχουν αναφορές στον καθολικό Πάπα και τον «Άρχοντα των Δαχτυλιδιών» κι μ’ έναν στόμφο, στο ύφος και το βλέμμα, που παραπέμπει συχνά στον Χίτλερ.

Διαστροφή
Το «Κακό», εδώ, έχει υπαλλήλους. Οι λερωμένοι, από χώματα και λευκή σκόνη, εργάτες καθαρίζουν τον τοίχο προβολής. Σβήνουν τα διαβολικά σύμβολα της επίκλησης. Επικρατεί ξανά τάξη.

Οι τέσσερις υπάλληλοι του Μεφιστοφελή εισάγουν στη σκηνή ένα χριστουγεννιάτικο δέντρο. Η οικογένεια στήνεται δίπλα του, σαν σε φωτογραφημένο καρέ οικογενειακής ευημερίας. Το ψεύτικο χιόνι ενισχύει αυτή την επίπλαστη θαλπωρή.

Σε συμφωνία με τον πειρασμό

Σε μια στιγμή, η Μαργαρίτα, σηκώνει τη φούστα της και δείχνει το εσώρουχό της στον Φάουστ. Πειρασμός. Ο Φάουστ υπογράφει με τον «άγγελο του θανάτου» το σύμφωνο για τον υπόλοιπο βίο του. Η 16χρονη Μαργαρίτα χαζολογάει. Παρακολουθεί, αλλά βαριέται. Αμέτοχη στο σκοτάδι που φέρει η οικογένειά της, ακολουθεί το δικό της ρυθμό ζωής. Φαίνεται κι απ΄τον τρόπο που κουνάει τα πόδια της, ενόσω κάθεται σε μια πολυθρόνα και τους παρακολουθεί. Απλώς Τον περιμένει να «κυλήσει» στο Κακό. Ο νάνος δίνει στον Φάουστ να πιεί ένα κόκκινο κρασί ίδιο με αίμα.

Ο Φάουστ το φτύνει κι έπειτα φιλάει στο στόμα όλους τους «κακούς» έναν έναν. Εντάξει, με τη Μαργαρίτα το φιλί είναι πιο ...σβουρηχτό, πιο ερωτικό. Αφελής αυτή, τον ερωτεύεται. Η συμφωνία έκλεισε. Ο νάνος κάνει push-ups τραγουδώντας. Oι υπάλληλοι του Μεφιστοφελή «ρεκτιφιάρουν» το χώρο, τσεκάρουν τα φώτα, λένε «Ok!» στο κοντρόλ του θεάτρου και η σκηνή τελειώνει. Τα κόκκινα μπαλόνια με το ήλιον φεύγουν στον «ουρανό».

Η Μαργαρίτα στο χείλος του γκρεμού

Η ερωτευμένη Μαργαρίτα ξαναμπαίνει στη σκηνή. Τώρα μοιάζει ...μαστουρωμένη. Φοράει ένα παράξενο νυφικό. Έχει τη γραμμή φορέματος γκέισας, το δαντελωτό πέπλο ενός κλασικού νυφικού, λουλούδια στο κεφάλι που θυμίζουν τη Φρίντα Κάλο και την ταυτόχρονη «δήλωση» ενός κουστουμιού που παραπέμπει σε ρούχο ψυχιατρείου. Αρθρώνει με κόπο κάθε λέξη, σα να ‘χει μουδιάσει το στόμα της. Οι φράσεις βγαίνουν με τις τελευταίες ανάσες του σώματος και της μνήμης της. Προσπαθεί να μιλήσει.

Ο κήπος, που δίνεται ως σκηνοθετική οδηγία απ’ τον Γκαίτε σ’ αυτή τη σκηνή, βρίσκεται στην κορυφή του κεφαλιού της κι όχι στο γύρω χώρο.

Ο έρωτάς τους
Όταν ο Φάουστ εμφανίζεται στη σκηνή, η νάρκωσή της υποχωρεί. Σα να παίρνει τη δόση της, με την έλευσή του. Φλερτάρουν άγρια. Αυτός γοητεύεται από την αφέλεια και την αισιοδοξία της. Aυτή μαδά μια μαργαρίτα. «Me quiere? No me quiere? Me quiere? No me quiere?». «Si», της απαντά. Και «τα φτιάχνουν». Ο Φάουστ της συμπεριφέρεται απειλητικά, λες και προσπαθεί να σηματοδοτήσει την παγίδα στην οποία τη ρίχνει, μήπως και αυτή αποφασίσει να σωθεί από μόνη της, πριν να ’ναι αργά.

Αυτή αφήνεται στο θερμό φιλί του και κλαίει από έρωτα. Έπειτα κοιτά εμάς, τους θεατές, και χειροκροτά από χαρά, σαν παιδί που «έπιασε» η ευχή του και του πήραν το δώρο που ήθελε. Όμως κι ο Φάουστ ερωτεύτηκε, κι αφού κάτι άλλαξε μέσα του, κάτι αλλάζει και στο σκηνικό. Διαρκώς εμφανίζονται εργάτες, μάστορες του χώρου, φροντιστές του πλαστού κόσμου της ιστορίας, αλλά και της σκηνογραφίας. Είναι, και πάλι, οι υπάλληλοι του Μεφιστοφελή. Φρεσκάρουν, εκτός από τα σκηνικά, τους ηθοποιούς. Ο Φάουστ τους χαιρετάει έναν έναν και τους δίνει αυτόγραφα, πριν αποχωρήσουν.

Η λεπτομέρεια

Ο Μεφιστοφελής και η κυρία Μεφιστοφελή χορεύουν υπό τους ήχους jazz, ερωτοτροπούν κάτω από το ροζ φως, πλάι στο χριστουγεννιάτικο δέντρο. Ο νάνος Βάγκνερ συνεχίζει το λιβάνισμα κι όλα πάνε ...πρίμα. Κερνάει από σέικερ, αιμάτινο κοκτέιλ, σε ποτήρια τύπου martini που έχουν ακόμη και ελιά!

Εγκυμοσύνη σε fast forward

Ο Φάουστ γδύνεται. Κοιτά την Μαργαρίτα. Ξαναντύνεται. Τη φιλάει για ώρα πολλή κι έπειτα της χαϊδεύει απαλά τη μύτη. Αμέσως μόλις ο Φάουστ φύγει απ’ το πλάι της, εκείνη, έχει ήδη μετατρέψει την κουβέρτα του κρεβατιού της, σε μωρό που το νταχτιρντίζει στην αγκαλιά. Το νανουρίζει και το φιλάει. Έφτανε αυτό το φιλί.

Λίγη διαστροφή ακόμη
Η κυρία Μεφιστοφελή αλλάζει ρούχα επί σκηνής και τώρα γίνεται μια «dirty kinky mature woman» με μάσκα γουρουνίτσας.

Η Μαργαρίτα ουρλιάζει τρεις φορές τη λέξη «πόνος».

Ο θάνατος του Βαλεντίν

Ο Βαλεντίν, ο αδελφός της Μαργαρίτας, ενημερώνεται πως η μέχρι πρότινος «άσπιλη κι αμόλυντη» αδελφή του, πλάγιασε με άντρα εκτός γάμου. Ένα αφαιρετικό ρινγκ στήνεται στο «δρόμο», που περιγράφει ο Γκαίτε ως σκηνική οδηγία, και η πάλη ξεκινά μεταξύ Φάουστ/Μεφιστοφελή και Βαλεντίν.

Η Μαργαρίτα, με το δρεπάνι σηκωμένο, έτοιμο λες για επίθεση, ταυτίζεται με τον ίδιο το Χάρο. Τρεις φορές χτυπάει το πόδι της στο έδαφος, τρεις φορές ακούγεται βροντή που τραντάζει όλη την αίθουσα (αποτέλεσμα των κρυμμένων μικροφώνων που βρίσκονται κάτω απ’ το πάτωμα της σκηνής) κι ο αδελφός της είναι νεκρός.

Οι παρευρισκόμενοι στο μακελειό χτυπούν κάποια αμήχανα κι ασύγχρονα παλαμάκια. Η σκηνή τελειώνει και σ’ αυτό το επιτηδευμένα αμήχανο χειροκρότημα είναι λες και αποδεσμεύεται όλη η δύναμη του μεταδραματικού θεάτρου: Οι ρόλοι που έχουν πάρει το μέρος του «Κακού» θέλουν να χειροκροτήσουν, αφού το έργο, θα ‘λεγες, τους επιβάλλει μια τέτοια οδηγία. Οι ηθοποιοί, ως εν δυνάμει θεατές, διαφωνούν. Ποτέ δε θα επιβράβευαν έναν θάνατο. Οι δύο αντίρροπες δυνάμεις κινούν και σταματούν, συγχρόνως, τα χέρια των ατόμων που βρίσκονται πάνω στη θεατρική σκηνή. Γι’ αυτό το χειροκρότημα είναι «θαμπό».

Η σταύρωση

Όλα ξεστήνονται και ξαναστήνονται ξανά. Η θεατρική συνθήκη υπογραμμίζεται διαρκώς. Οι υπάλληλοι του Μεφιστοφελή σταυρώνουν τη Μαργαρίτα, την καρφώνουν, όπως τον Χριστό. Καρφώνουν τα άκρα, τα ρούχα, τα μαλλιά της και κάθε χτύπημα την ερεθίζει. Κάθε κάρφωμα, κάθε απόπειρα να την πονέσουν, την φέρνει πιο κοντά στην ηδονή. Δονείται από οργασμό πάνω στο σταυρό, ακριβώς επειδή γίνεται μάρτυρας του έρωτά της. Παραδίδει το σώμα της στα καρφιά κι αγαλλιάζει, ενώ το πνεύμα της αποχωρεί και πέφτει ευτυχισμένο στο μαύρο χώμα. Κι όσο κι αν μοιάζει αδιανόητο να διατυπωθεί αυτό σκηνικά, ο Παντούρ το εκτελεί, αφήνοντας τα καρφωμένα ρούχα της Μαργαρίτας στο σταυρό κι απομακρύνοντας εκείνη απ’ αυτά, σαν φάντασμα που τα αποχωρίζεται μαλακά, σαν ψυχή που βγαίνει από σώμα.

Η χαρά των Κακών

Σε επόμενη σκηνή προβάλλεται η ταινία «Nosferatou and Sunrise» κι ο θίασος παρακολουθεί γελώντας. Είναι τόσο αδίστακτος ο «κακός» εαυτός του, που γι΄αυτόν τέτοια θεάματα είναι κωμικά.

Η «αποσυμπίεση»

Στο τέλος του πρώτου μέρους του έργου, του μεγαλύτερου σε διάρκεια, οι υπάλληλοι του Μεφιστοφελή, αλλά και της παράστασης (ίσως και του Παντούρ...), χωρίς πολλά πολλά αισθήματα ταύτισης με τα τεκταινόμενα, μας πλησιάζουν απ’ την άκρη της σκηνής για να μας κάνουν μια μικρή περίληψη. Εξηγούν πως δεν είναι σε θέση να μας παίξουν όλο το έργο, γιατί τότε θα έπρεπε να μείνουμε καθισμένοι γύρω στις τεσσερισήμισι ώρες, πράγμα το οποίο δεν τους βρίσκει σύμφωνους. Άλλωστε, ο Παντούρ θεωρεί πως τα θεάματα πρέπει να έχουν μια διάρκεια που την «αντέχουμε» όλοι ως θεατές και είναι σύμφωνη με τους ρυθμούς της σύγχρονης ζωής μας. Οι υπάλληλοι κρατούν χοντρά αντίτυπα του βιβλίου του Γκαίτε σε περίπτωση που θέλουμε να ρίξουμε μια ματιά, αν τυχόν έχουμε απορίες. Μας διώχνουν να βγούμε για διάλειμμα. Παρατηρώ πως είναι η μόνη φορά που έχουμε στη σκηνή κάποιο άλλο χρώμα εκτός των μαύρο-άσπρο-γκρι-κόκκινο: τα εξώφυλλα του «Φάουστ» είναι γαλάζια.

Το ειδυλλιακό τοπίο μετά την Καταστροφή
Το δεύτερο μέρος ξεκινά στο απόλυτο σκοτάδι. Απ’ αυτό το σκοτάδι, επιτέλους θα ξεπηδήσει χρώμα. Προβάλλονται βραχώδη ορεινά τοπία που αγγίζουν τα σύννεφα κι ο Φάουστ, ντυμένος σαν κουρσάρος, αγναντεύει απ’ το ύψωμά του τη «διαδρομή». Στον φαινομενικό του θάνατο, Γκαίτε και Παντούρ, εμφυσούν ξανά ζωή.
Ο Βάγκνερ και οι πατάτες

Ο νάνος Βάγκνερ φοράει μαύρα γυαλιά και καθαρίζει πατάτες. Αργότερα, μάθαμε απ’ τον ίδιο τον Παντούρ, που μας το είπε εμπιστευτικά, πως στις πρόβες, ο Emilio Gavira, καθάριζε για ώρες πολλά κιλά πατάτες, απολύτως συγκεντρωμένος στη διαδικασία κι όταν οι άλλοι οι ηθοποιοί τον ρώτησαν γιατί δεν το σταματάει «αφού τώρα δίνει σε άλλους οδηγίες», ο Gavira απάντησε πως «αν δεν κάνω σωστά τη δουλειά μου αδιαλείπτως πάνω στη σκηνή, ο Παντούρ δεν πρόκειται να με σκηνοθετήσει ποτέ».

Η «άγρια» Δύση

Η παρέα των αυλικών του Αυτοκράτορα, έχει αντί για κεφάλια, νεκροκεφαλές βοοειδών, που παραπέμπουν στην Άγρια Δύση. Ομολογώ πως σ’ αυτό το σημείο παραδόθηκα. Μπήκα σε τόσες σκέψεις σχετικά μ’ αυτά τα κεφάλια, που νομίζω πως δε θυμάμαι τίποτε άλλο μέχρι το χειροκρότημα.

Αν η οικογένεια, «προσωποποιεί» εδώ -στο πλαίσιο μιας αλληγορίας- το Κακό του Κόσμου, η εξουσία ενός Αυτοκράτορα και κριτή, πώς παρουσιάζεται; Μια απ’ τις απαντήσεις που έδωσα, είναι αυτή: Σαν απονεκρωμένη, κούφια από ζωή κεφαλή, τρομακτική και απρόσωπη ως προς την εικόνα της, γελοία και βάναυση ως προς τη συμπεριφορά της, φορεμένη στα σώματα κάποιων «παλιάτσων», κάπου στις παρυφές του Δυτικού πολιτισμού μας.

Φινάλε.

Οι ηθοποιοί

Γίνεται σαφές πως το σημαντικότερο προσόν ενός ηθοποιού για τον Παντούρ είναι η διαθεσιμότητα. Ως πονηρός «μαέστρος» δημιουργεί στη διάρκεια των προβών μια κοινότητα (συντελεστών - ηθοποιών), η οποία εργάζεται συνδημιουργώντας. Ακόμη και στην ίδια την παράσταση, υπάρχει η αίσθηση πως επέμειναν πολύ κατά τη διάρκεια των προβών στο να κάνουν νέες ανακαλύψεις πάνω στους ρόλους τους.

Ο Roberto Enriquez, ο Φάουστ του έργου, έχει δηλώσει σε συνέντευξή του, πως ο Παντούρ είναι ένας «κυνηγός των συναισθημάτων», ο οποίος στις πρόβες δίνει πλήρη ελευθερία στους ηθοποιούς να ψάξουν το ρόλο τους, χωρίς μεγάλη παρεμβατικότητα, μέχρι να έρθει η στιγμή που πρέπει να κουμπώσει ο ρόλος με το σώμα αυτού που τον φέρει. Επίφοβο το «δημοκρατικό» του πράγματος, περιπετειώδες, μα, τελικά, στα χέρια του Παντούρ, αποτελεσματικό αν κρίνεις απ΄ τον άψογο συντονισμό τους, που παραπέμπει σε ένα και μόνο σώμα. Είναι πειθαρχημένοι, ακριβείς στο τέμπο που δίνει Παντούρ και με λατρεία για την κάθε λεπτομέρεια. Αναγνωρίζουν πως ένα μικρό λιθαράκι να μη μπει σωστά εκεί που πρέπει, κινδυνεύει να βγει off η ίδια τους η παρουσία πάνω στη σκηνή.

Το σύμπαν του Παντούρ
Κι ενώ μοιάζει σα να μεταφέρω κάποιες αποσπασματικές εικαστικές εικόνες, αδύναμη να επαναδιατυπώσω όλο αυτό που αντίκρισα με τη συνέχεια και τη συνέπεια που το διακατείχε όσο βρισκόταν πάνω στη σκηνή, σκέφτομαι πόσο ικανό ήταν για να σου συστήσει την ιστορία του Γκαίτε, ακόμη κι αν ποτέ μέχρι τώρα δεν γνώριζες το παραμικρό γι’ αυτήν. Με καθαρή τη ροή της ιστορίας και με όλες της τις παράλληλες ερμηνείες των γεγονότων και των ηρώων, το έργο του Γκαίτε γίνεται έργο «λαϊκό» και ως εκ τούτου: «πολιτικό». Γιατί καταφέρνει να περάσει απ΄τη σκηνή στην πλατεία, ένα πολύπλοκο κείμενο, αστείρευτο νοημάτων, σε «γνώστες» και μη, σε «κουλτουριάρηδες» και όχι, στους λάτρεις των «υπερθεαμάτων» και στους πολέμιούς τους. «Πολιτικό» γιατί το ίδιο του το φέρσιμο είναι κοινωνικό και δημοκρατικό. Δεν εξαιρεί κανέναν απ’ το κοινό του. Δεν μετράει την ευφυΐα του κοινού και την αντιληπτικότητά του. Δε διεκδικεί την προσοχή. Πλασάρει το συλλογισμό επί σκηνής, τον «δένει» με εικόνες, κρατά το μέτρο σε χρόνους και σε συμβολισμούς, τις οικουμενικές του αναφορές και διαδηλώνει από σκηνής για το Κακό και το Καλό που -καλώς ή κακώς- συνυπάρχουν μέσα μας αιώνια και που μόνοι μας, ελεύθεροι από Θεούς και Εξουσίες, ολομόναχοι με τη δική μας βούληση, είμαστε σε θέση να καθορίσουμε την όποια εξέλιξη της ζωής μας, προσωπικής, κοινωνικής και πολιτικής.

Ο Παντούρ, στο απόκοσμο σύμπαν που κατασκευάζει, με πλήθος αναφορών, οργανωμένο ως την τελευταία λεπτομέρειά του, μοιάζει να έχει το κύρος, τη συνέπεια, τον έλεγχο και την άποψη ενός Θεού. Καταφέρνει και σχηματοποιεί το υπερφυσικό. Το βάζει σε κουτάκια, το μετράει, ελέγχει τις εντάσεις του και το θέτει επί σκηνής. Η εγκεφαλικά και αισθητικά δομημένη άποψή του δεν είναι ρέπλικα μιας ήδη υπάρχουσας πρότασης πάνω στο έργο. Είναι καινοτόμος ως προς το καθετί. Ιχνηλατεί μεν την ιστορία, αλλά βαδίζει με συνεχείς ανατροπές πάνω σε ό,τι περιμένουμε. Βάζει έναν άντρα να ξεθεώνεται στο τρέξιμο, να σείεται η σκηνή από τον καλπασμό του, να σωριάζεται στο πάτωμα κι έπειτα, ο ίδιος άντρας, να σηκώνεται και να φεύγει τραγουδώντας μια όπερα ως ο καλύτερος καστράτο που είδες ποτέ στη σκηνή. «Αυτό ακριβώς ήθελα», μας λέει μετά. Δεν του προέκυψε ένας ηθοποιός με αυτό το χάρισμα και είπε να τον εκμεταλλευτεί. Αυτό ακριβώς είχε συλλάβει κι αυτό ακριβώς είχε ζητήσει. Ο Κόσμος του Παντούρ εγκαθίσταται στο κεφάλι σου, υπερπλήρης. Μια νέα μορφή ζωής που συνάντησες παίρνοντας διαστημόπλοιο κι όχι ένα απλό εισιτήριο θεάτρου. Μια σκηνική ιδιοτροπία, μοναδική ως προς τις αποφάσεις και την εκτέλεσή τους. Κι όπως η ζωή, που είναι τρισδιάστατη -πιθανώς και «τετραδιάστατη», όπως το σύμπαν του Παντούρ...-, δε μπορεί παρά να έχει ενέργεια και σε πολλαπλά βάθη. Εξού και οι φωτισμοί που δημιουργούν βάθη, εξού και οι δράσεις ομάδων ηθοποιών στο φόντο, που λειτουργούν δυναμικά δημιουργώντας αυτόνομες σχέσεις.

Κι όμως, υπάρχει κάτι, ένα μόνο στοιχείο, που αν το αφαιρούσες απ’ όλο αυτό το οικοδόμημα, θα το κατέστρεφες. Η αρμονία. Χωρίς αυτήν, το δημιούργημα θα γινόταν μια τεμαχισμένη καρικατούρα, σκορπισμένη πάνω στη σκηνή. Αυτή η αφανής αρμονία είναι που ανάγει τους καλλιτέχνες από «μικρούς» σε «μεγάλους». Σκέφτομαι πως είναι λυτρωτικό, ειδικά για τον Έλληνα θεατή (που έχει «φάει πολλή παραμύθα» από κακέκτυπα εμπνεύσεων τρίτων), να παρακολουθεί εικόνες που έχουν νόημα και δεν είναι απλά μια επίδειξη ικανοτήτων. Το εννοιολογικό στοιχείο της Τέχνης βρίσκεται στα χέρια του Παντούρ στην πλήρη εκφορά του: είναι ειδήμων στο να δίνει περιεχόμενο στη φαντασμαγορία.

Το παράδοξο; Αυτός ο κυβερνήτης του «σκάφους» με τους υπερ-περίπλοκους μηχανισμούς λειτουργίας είναι σε κατάσταση ζεν. Cool κι αισιόδοξος...

Εμείς

«Ο-ο-οοο!!!», αποθεώνουν οι Ισπανοί θεατές.

Οι εφημερίδες την επόμενη μέρα έγραψαν: «Μια μεγαλειώδης στιγμή για το Ισπανικό θέατρο!». Για σκέψου... Ο Σλοβένος Παντούρ, επαναπατρίζεται σ’ ένα απ’ τα πιο «δυσκοίλια» και οπισθοδρομικά θεατρικά μέρη της Ευρώπης!
Γιατί το «ξένο» και το «αλλόκοτο» της έμπνευσής του, δεν είναι χωρίς αιτία και δομή.
Γιατί το θέαμα που παρουσιάζει είναι, συγχρόνως, «εμπορικό» και «ποιοτικό».
Γιατί καταφέρνει να «περνάει» το έργο στο κοινό, με μαγικές υποδόριες ενέσεις. Γιατί σε κάνει να το παρακολουθείς μέσα στο κεφάλι σου για μέρες μετά.
Και οι κριτικές δίνουν και παίρνουν.
Κι ο Παντούρ, ήδη, έχει βάλει μπρος τον «Βασιλιά Ληρ» της Αθήνας.
Κι η αγωνία μας, πέντε μήνες πριν, έχει χτυπήσει, ήδη, κόκκινο.

Ο Τομάζ Παντούρ, το μεταδραματικό θέατρο και η επιλογή του «Φάουστ»
Ο Τομάζ Παντούρ, γεννημένος στη Σλοβενία το 1963, αποτελεί ένα τεράστιο κεφάλαιο του σύγχρονου ευρωπαϊκού θεάτρου, ενώ συγχρόνως ανήκει στους πρωτοπόρους του λεγόμενου postdramatic theatre και στους πλέον καινοτόμους σκηνοθέτες που εργάζονται αυτή τη στιγμή στο παγκόσμιο θέατρο.
Πριν αρκετά χρόνια αναδύθηκε και μόλις πριν 15 διατυπώθηκε από τον Lehman η θεωρία του «μεταδραματικού θεάτρου». Ήταν η απόρροια της αποδοχής, εκ μέρους των θεωρητικών και των καλλιτεχνών του θεάτρου, πως ο ορίζοντας προσδοκιών του θεατή διαστάλθηκε και πως -πια- η πολυεπίπεδη πρόσληψη ερεθισμάτων είναι κάτι καθ’ όλα ανεκτό απ’ το διανοητικό του σύστημα (έως και διεγερτικό για τις αισθήσεις και τη φαντασία του). Η διαδοχική γραμμική οπτική μιας αφήγησης, ως έδαφος πλήρως ιχνηλατημένο, έδωσε τη θέση της σε μια προσπάθεια, εκ μέρους των σκηνοθετών, να εγκατασταθεί ένα «νέο» θέατρο επί σκηνής, όπου όλες οι δυνατές εκδοχές και ερμηνείες μπορούν να παρελάσουν μπρος τα μάτια μας κι εμείς, ως κοινό, να είμαστε σε πλήρη ετοιμότητα ώστε να τις αντιληφθούμε. Βεβαίως, το μεταδραματικό δεν πρεσβεύει την ιδέα μιας αφηρημένης αφήγησης. Ούτε την άρνηση της θεατρικότητας. Φυσικά, όπως κάνουν πάντα τα παιδιά (κι όπως συχνά κάνουν οι σκηνοθέτες) με τα νέα τους παιχνίδια, ο κίνδυνος της υπερβολής είναι πάντα παρών.

Ο Παντούρ με ένα σπουδαίο μείγμα λογικής και φαντασίας εντός του, κατάφερε όχι να προσεγγίσει το μεταδραματικό θέατρο απ’ τη δική του σκοπιά, αλλά να το εκφέρει ως μια sui generis σύλληψη, μεταγγίζοντας ζωή στην ίδια τη θεωρία. Κι αν η οπτική του διαφέρει ριζικά σε κάτι, απ’ όλους όσοι συμπορεύονται μαζί του, αυτό οφείλεται στην ακομπλεξάριστη αντιμετώπισή του απέναντι στο «εμπορικό», στην άρνησή του για επίδειξη «εξυπνακισμών» από σκηνής και στη βαθιά του ανάγκη να πει μια ιστορία, ένα παραμύθι, κατανοητό σε όλους τους παραλήπτες. Kαμία από τις παραστάσεις του δε μοιάζει με την άλλη, αν και κάθε φορά, προσεγγίζει μεγάλα κλασικά κείμενα έχοντας ως βάση δύο κεντρικούς άξονες: το Όνειρο και τη Φύση.

Τον «Φάουστ» (1790-1828), το έργο του κλασικού γερμανικού ρομαντισμού, στο οποίο αφιέρωσε τη ζωή του ο Γκαίτε, το επέλεξε ο Παντούρ, εκτιμώντας το ως ένα κείμενο που αντιπροσωπεύει τον αιώνιο κι ατέλειωτο μύθο του πολιτισμού μας. Θεωρεί, μάλιστα, πως μας «μιλάει» σήμερα ακόμη πιο άμεσα απ’ ότι την εποχή κατά την οποία γράφτηκε. Πρόκειται, λέει, για την ιστορία της αιώνιας αναζήτησης της αλήθειας, η οποία βρίσκει πάτημα τόσο στον πραγματικό κόσμο όσο και στον θεατρικό. Παράλληλα, ο δυϊσμός που ενυπάρχει στο κείμενο του Γκαίτε, αλλά και στον ίδιο τον Φάουστ ως θεατρικό ήρωα, όπου το Καλό και το Κακό αντιμάχονται διαρκώς, αποτελούν μια αντικειμενική αντανάκλαση του σύγχρονου κόσμου και της «ψηφιακής εποχής» μας. Ο Παντούρ στόχο έχει να φέρει το μνημειώδες ποιητικό έργο του Γκαίτε στα «μέτρα» μας. Όχι, όμως, βανδαλίζοντάς το, μα, ερμηνεύοντάς το: δίνοντας παράλληλες οικείες σ’ εμάς αναφορές κι «επεξηγώντας» τη Φύση και τα όντα της, εκεί που κρίνει πως απαιτείται.

Ο Γκαίτε, ενώ βρισκόταν στο νεκροκρέβατό του, λίγο πριν πεθάνει, ζήτησε: «Περισσότερο φως». Αν ο Παντούρ συμφωνεί σε κάτι, πολύ περισσότερο απ’ τον μύθο του Φάουστ, με τον Γκαίτε, είναι ακριβώς αυτό: Το κυριότερο συστατικό που έχει περισσότερη ανάγκη από ποτέ ο κόσμος μας, σήμερα, είναι το φως.